詹姆斯·卡梅隆在电视系列片《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》中。图片来源：迈克尔·莫里亚蒂斯/AMC
兰德尔·弗雷克斯：作为一名有抱负的青年作家和电影制作人，当时哪些科幻小说或电影真正激发了你的创作灵感？
詹姆斯·卡梅隆：嗯，这个问题本身有一个瑕疵，因为从我还是个幼童的时候开始，到进入青春期之前，再到我变成十几岁的青少年，我自始至终都是一个超级科幻迷。而当我成为一个有抱负的电影人时，却读了大量非科幻的书籍，写的东西里科幻也不占多数。可以说，我经历了从“输入”到“输出”的蜕变。
“输入”阶段是从我孩提时代开始的，最早的来源是电视，是电视里播放的每一部B级科幻电影、B级怪兽电影，再加上一部分A级片里的电影。《奇异的旅程》（Fantastic Voyage，1966）上映时我应该只有12岁，几年后有了《人猿星球》（1968），当时我感觉再没有比看电影更让我喜欢的事了——再没有比看一部奇幻或科幻电影更让我喜欢的事了。所以不管是《辛巴达七航妖岛》（The 7th Voyage of Sinbad，1958）还是《伊阿宋与阿尔戈英雄》（Jason and the Argonauts，1963），或是在电视上反复播出的哈里豪森（Harryhausen）的《飞碟入侵地球》（Earth vs. the Flying Saucers，1956）、《金星怪兽》（20 Million Miles to Earth, 1957）等电影，只要是太空主题的，不管是电影院里放映的还是在电视上播出的，我都会看，百看不厌。这也影响了我开始阅读科幻小说，而一旦开始读科幻小说，我就像进入了“超音速”，接着就是终极的“高超音速”。等我上了中学以后，我上下学要各乘一个小时的公交车，所以我每天有两个小时的时间是在公交车上。我会把我的书藏在数学课本的后面，在课堂上的所有时间里——你明白的，弓着腰藏在课本后。我大概每天能读一本书，如果那本书很厚的话，就得多花上几天。
1970年左右，还在上11年级的詹姆斯·卡梅隆创作的一幅插画，画中是一个穿着宇航服的人物在一个巨大的外星森林中穿行。这可能是与阿凡达有关的最早的一幅图片，阿凡达的最早雏形。
弗雷克斯：那你是追着某个作家，比如艾萨克·阿西莫夫的作品看呢，还是谁的作品都看？
卡梅隆：谁的作品我都看。对我来说，这取决于平装本的封面多有意思。
弗雷克斯：那你一定读过“双重王牌”丛书里的不少作品。
卡梅隆：对，我读过“双重王牌”丛书里的不少作品，几乎每本都读过了。我发现，阅读总是要经过那么一个阶段才会明白，有些作家就是比其他作家写得好，像阿瑟·C.克拉克和雷·布拉德伯里这个水平的作家的作品往往会编纂成集，这时候，你便开始关注作者。而我一旦判定某个作家的作品值得去读，我就会拜读这位作家的全部作品，并且深入研究每一处内容。但你知道，那时候可没有亚马逊的网购这样方便，有些想读的书还不一定买得到。我读的一般都是我家附近的A&P商店上架的书。
弗雷克斯：你会定期读科幻杂志吗？
卡梅隆：呃，我从来就没有读过太多杂志，可能就买过几本《类比》（Analogs）和这类型的杂志。我主要还是买小说和合集，水平高的低的都买。对我来说，它们之间并没有非常大的区别。更确切地说，我明白克拉克写得要更出色一些，也更睿智一些，他的创意包罗万象，与“双重王牌”系列的作者相比，他的主题要宏大得多；但这丝毫不影响我喜欢“双重王牌”丛书，它们很棒、很迷人。有些作品非常吸引我——当时还没有专门的青少年幻想文学类别，但那些东西却是专为青少年读者写的，比如安德烈·诺顿（Andre Norton）的作品。
詹姆斯·卡梅隆为《异种移植》中的一艘宇宙飞船绘制的概念图。利用超高温的黑体辐射器组建引擎的创意，后来被应用到《阿凡达》中的ISV创业之星（ISV Venture Star）母舰上。
弗雷克斯：还有《破晓》（Daybreak）。
卡梅隆：没错。《破晓——公元2250》（Daybreak—2250A.D.，1952），你知道，这些故事讲的都是一个带着太空猫的家伙，以及诸如此类的东西，还有海因莱因的《穿上航天服去旅行》（Have Space Suit—Will Travel，1958）。在有分级制度之前，这些书就已经属于青少年科幻了。
弗雷克斯：你那时就喜欢电影，也是常去影院看电影，那么，当你看奇幻或科幻电影时，你会有特别的兴奋感吗？
卡梅隆：绝对有。
弗雷克斯：你认为这种兴奋感是出于什么？是这种影片中的什么，使你产生的快乐要远超过其他类型的影片？
卡梅隆：我不知道。如果你生下来就有一种超强的视觉想象力，那么其他艺术家的想象力就会激发你，对我来说那是最富有想象力的东西。你知道，《虎胆妙算》（Mission: Impossible，1966—1973）非常酷，但整部电视剧基本上都是一帮人在聊天。而《迷离档案》（1963—1965）呢，那可是部有趣的电视剧。里面有一种石头，融化后变成能控制人的思想的寄生生物，还有其他各种各样的疯狂玩意……我以前甚至喜欢过《迷失太空》（Lost in Space，1965—1968）这部剧，可惜后来的剧情越来越蠢了。我对愚蠢的忍耐度非常低。所以，当机器人来回甩着双臂、史密斯博士不停捻着他的胡子，我终于对这部剧兴味索然，不再看它了。
弗雷克斯：因为你希望科幻作品得到严肃对待？
卡梅隆：当我还是个孩子的时候，我就对类型片的分界十分较真，不是因为我是某个影迷团体的一员，或者我要与其他孩子去讨论这些东西。在我的心目中，《迷离档案》属于硬科幻，它与《阴阳魔界》（1959—1964）之间的区别是非常明显的。后者是异想天开的奇幻，一定角度上说还属于恐怖奇幻，而《迷离档案》往往会多少回避开奇幻的主题。但《阴阳魔界》曾算得上风靡全国了，直至现在，喜欢《阴阳魔界》的普通观众也多过喜欢《迷离档案》的，而且《迷离档案》在播出了几季之后就被停掉了，但我真的想象不出还有比它更好的电视剧，我还收集过它的卡牌。你可能不信，我还真有《迷离档案》的集换卡，不过集换卡上总是出现描述错误。当时，我怎么都不能理解，这么粗制滥造的东西也会被发行出来，尤其还印在集换卡这类玩意儿上，他们会为《迷离档案》里的外星人胡乱编造一些愚蠢透顶的描述，而这些内容与剧集一点关系都没有，对此我感觉怒不可遏。
弗雷克斯：从社会学和历史的角度来看，为什么你觉得现在是讲科幻故事的合适时机？斯皮尔伯格说过，科幻在过去常被当作饭后的甜点，但如今它是正餐牛排。
詹姆斯·卡梅隆在某次长时间通话时的随手涂鸦。
詹姆斯·卡梅隆为《异种移植》绘制的概念图。左侧像坦克一样的自动机械后来成了《终结者》中猎杀者坦克的造型设计雏形。
卡梅隆：对，我认为他指的是科幻影片已经毫无争议地成为最商业化的类型片了。近几年最热的影片几乎都是科幻或奇幻电影。像《指环王》（Lord of the Rings）、《变形金刚》（Transformers）……
弗雷克斯：转折点是什么呢？
卡梅隆：是《星球大战》（1977）逆转了科幻影片在商业回报上一直下滑的趋势，而在当时这种趋势已经持续了20年之久。那时的科幻片越发走向反乌托邦的极端，《星球大战》可谓惊雷一声平地起，它颠覆了每个人对科幻片的既定看法。虽然在艺术上它仍未能给科幻影片一个“合法”地位，我的意思是，直到现在我们也还在努力做这方面的工作，让科幻类型的边界更清晰。但在科幻片是否能赚钱这个问题上，它的确把每个人的想法来了一个180度的扭转。我想这才是斯皮尔伯格所说的“它如今是主菜中的牛排”这句话的真正含义。但我所思考的是，对当今人类的生存来说，科幻的及时性和价值又在哪里，我们如今生活在这样一个时代，要想预言下一年抑或未来我们的技术将会衍生出什么结果几乎是不可能的。也因此，所有科幻故事都在探索，如果我们制造出一种能将半数人类消灭掉的病原体，将会发生什么？如果我们制造出一种强大的人工智能，而它竟要与我们争夺这个星球的统治权，又将会发生什么？如果这样，如果那样，将会怎样？现在在科幻框架内讨论这些问题，本身就是一种展望未来的方式，展望在未来10年、20年或30年内可能会发生什么。
从以往情况来看，科幻在准确预测将来会发生什么这个问题上一直都是相当糟糕。我们设想在2001年就向木星发射载人飞船，但至今还没实现；我们本不应该有一个全球互联网，我们应该有的是一个能把世界各地的人们都联结起来的全球电子神经网络；甚至在互联网的初创时期，很多科幻作家谈论的还都是大型主机，没人谈论个人电脑。而个人电脑时代很快就并入了互联网的时代——也就是几年的时间——但个人电脑在科幻预言和讨论中却没存在过。无论是外星人的、人类的，还是未来人的电脑，总之不论是谁的，在科幻作品中电脑总是一个巨大的集中管理主机。事实证明，虽然我们有了这样一个真正使人类的文明与文化发生了革命性变化，并且彻底改变了我们这个有意识的物种发展轨迹的东西，而科幻却始终没有预言出它。
卡梅隆为《异种移植》中的“L级重型运输机/着陆舱”绘制的概念草图。
弗雷克斯：有些人认为科幻的主要目的就是预言未来，但这是个误解，对吗？
卡梅隆：是的。科幻从来都不预言未来，但如果我们聆听并注意它了，它能阻止某种未来的发生。
弗雷克斯：那为什么科幻电影制作变得如此受欢迎，主要是因为怪咖们的逆袭吗？
卡梅隆：不是。科幻很长时间以来都非常书呆子气，它几乎全部由美国白人男性的书呆子所写，读者群也是这些人。这种情况占主要部分，其中也有一些女性作家，但她们大多都顶着一个像“安德烈·诺顿”这样模糊性别的名字，以至于大家都觉得作者是个男的。或者她们会起一个笔名，或者索性就用她们姓名的缩写，比如D.C.丰塔纳（D. C. Fontana）——当她给《星际迷航》做编剧的时候，人人都以为她是个男的。那个时候，科幻还没有为女性做好准备，因此它所描写的都是男性向的、技术主宰的世界或宇宙——征服太空、征服原子能、与机器人搏斗，都是非常男性化的幻想。而一些非常优秀的女性作家一直就存在，但都被遮蔽在阴影之中。直到20世纪60年代或70年代，她们才走到了幕前，此时的科幻从性别的角度上才变得平等多了，无论是它的主题、作者的人数，还是读者人数均是如此。也因此，比起我成长时期以及更早的年代来说科幻变得主流、开放得多了。
弗雷克斯：那算是好事吗？
卡梅隆：当然，我认为《星际迷航》也帮了很大的忙。它向人们展示了科幻不仅仅只是一些宏大创意和硬科学一类的玩意，科幻还有可能讲述社会学方面的故事。
弗雷克斯：能感动那些电视剧观众的故事。
卡梅隆：对，可以是关于种族的，可以是关于性别的，也可以是关于那些在社会中被禁止和被压制的事情。我想对于很多人来说，绝对是大开眼界。
伦纳德·尼莫伊（Leonard Nimoy）在《星际迷航》原初系列中扮演的史巴克（Spock）先生。
Star Trek © Paramount Television.
弗雷克斯：科幻所能做的其中一件事就是，利用外星人和外星飞船的外壳，发表社会评论和社会批判，否则这些评论和批判会引起人们的反感。
卡梅隆：没错，而每当一个外星人是你的朋友，或你的爱人，或是某个对你很重要的人，某个你愿意为他去死的人的时候，那么这人看起来像什么就完全不重要了。于是忽然之间，你对这个人的认识，就不再局限于外貌、性别、肤色，那不正是《星际迷航》所做的事情吗？《星际迷航》还向人们展示了一种对未来的展望，这不是反乌托邦的未来，而是充满希望和英雄主义的未来，我认为20世纪60年代的人们需要这个。
弗雷克斯：是写一个有着积极未来的科幻故事容易呢？还是写一个有着消极版本未来的反乌托邦的小说容易？你认为哪一种更容易让人们接受？
卡梅隆：我认为不管朝哪个方向写，都很容易。你既可以展示新发展是多么使人兴奋，又可以展示它怎样把我们卷入某种始料不及的社会变革之中。但要从受欢迎度方面来考虑，观众总想先有个卡珊德拉（Cassandran）式的警告，因为他们想要有一个悲惨、可怕的境遇。动作、张力和剧情都是出自某种悲惨境遇的，我想那就是为什么很多作家都趋向于描写某种更黑暗版本的未来的原因。
弗雷克斯：那里是一个冲突点吗？
卡梅隆：是的，不过让我再来补充一点细节吧，因为一直存在一种充满希望的观点：我们将会拥有能和人类一样进行交谈的机器人，我们将会拥有能飞到其他行星去的宇宙飞船。文明的车轮将持续转动、前进，我们有足够的时间能实现所有那些酷炫的玩意儿，并记录完成一个冒险故事。可当我们写这个冒险故事的时候，我们又是一副愤世嫉俗和冷嘲热讽的态度，觉得事事都何其糟糕，这就是我想说的在科幻文学中最流行的一种文化。你把所有那些闪亮的新奇玩意儿攒在一起，就组成了一个世界。这个世界中处处充满了与生俱来的希望，它表明我们会一直存在，我们会不断发明和持续创新。但另一方面，我们又会把这个世界搞成一团糟，使它变得既危险又不适合居住，我们还在其中安排了很多阴暗的人物，所以，我们是用同一双手在同时施与和剥夺。但这一切又与《莱博维茨的赞歌》（A Canticle for Leibowitz，1959）中的凄凉有所不同。那本书中说我们在将来并没有进步，而是倒退到了一个黑暗世纪，未来人类的思想状态将崩溃陷入教条主义，我们现在所拥有的一切东西都将被彻底地一扫而空。对我来说这种未来太恐怖了，在某些《神经漫游者》式的未来中，尽管在偏僻的巷子里或许会有穷凶极恶的怪兽，但还是有天生乐观主义的存在的，比如我们将来会拥有互联网，我们将来会拥有先进的人工智能系统等等。在我看来，当人类的思想开始变得反进步、反革新和反科学了，世界就真的步入黑暗了。而这种情况正在发生，此刻在我们的世界中，这种情况就正在发生。
一幅前异种移植的铅笔素描，这是卡梅隆在1977年绘制的具有那个时代典型特点的分镜脚本中的一幅。就像延续了《异种移植》中猎杀者式坦克和蜘蛛车辆这样的铺垫元素一样，这种像螳臂一样的机器人手臂后来在卡梅隆设计的《异形2》中的异形女王身上得到了重现。
弗雷克斯：恐惧统治着当今。
卡梅隆：我认为需要有更多探讨信仰与科学之间的固有冲突的科幻作品，因为在我看来，信仰是迷信，而科学是通往真理之路，仅仅作为个人观点。我不一定非得把我的个人观点都表现到我的作品中，除了在《阿凡达》中西格妮·韦弗所扮演的格雷丝身上，我比较明显地表现了一种积极正面的科学素养。我们会仅仅因为宇宙过于浩瀚而无法给出我们简单的答案，就索性依赖我们对这个世界已经产生的认知上吗？我认为这将是针对人类意识的终极测试，就像一个试验。我们总想把宇宙折叠成类似某种生活手册之类的简单东西，就像你刚买了一个新的割草机，你就想学会如何让它干活。你将会得到一个生活手册，它也会告诉你你需要知道的每一件事，而且你永远没必要去做任何研究和革新，也没必要去展望宇宙，因为所有的答案都在那里了。而如果人类真就这样安于现状了，那么我们也就真的劫数难逃了，全人类的试验也不过是在浪费时间，这是我个人的思索。我能不能把它写成科幻作品呢？如果我的首要身份是科幻作家，一个文学创作者，我就会把这该死的主题写出来。它肯定会成为我作品中占支配地位的主题，贯穿于我的整个成年生活，这一点我可以保证。
卡梅隆早期为《终结者》绘制的概念草图，表现的是在影片的最后场景中，主角机器人已遭受到了致命的破坏。在电影成品中，剧中角色挥舞的那把刀子被去掉了。
弗雷克斯：在你早期的很多作品中，这似乎已经成为一种次主题了。比如在《终结者2》中，终结者机器人对约翰·康纳说：“自我毁灭就是你们人类的天性。”
卡梅隆：我认为我们的天性是获得权力和保护我们的小圈子。可问题是，我们囊括这个自己小圈子的网究竟有多大？如今为了生存，我们抛出的这个网得是全球范围的，自己人也就是整个人类。可人们并不知道该怎样去做，我想虽然有一些开明的人在这其中，但全人类在这方面做得真是糟透了。人们制造出一些我们根本不需要的隔阂，“我的团队来自我的城市，它要比来自你那个‘狗屎’城市的‘狗屎’团队好得多……”这些令我难堪和无语，难道我们都才12岁？
弗雷克斯：这其中是不是有很多是被政治动机所驱使的呢？
卡梅隆：嗯，但政治动机又被人类心智中的一些先天方面驱动着。人们有部落主义的倾向，我们的部落是好的，你们的部落是坏的——除非你们拥有我们愿意为之交换的某些东西，在这种情况下，我们就会容忍你们。人类就是这么进化来的，几十万年、几百万年都是这样过来的——带着一种部落的视角。也因此，人们一直都在谋求部落制，这就是人们为何以体育运动队伍来互相结盟的原因。这也是人们为何要用一些理由、一些原则，或者更大程度上，用宗教信仰来结盟的原因。小圈子和外来者就这样形成了。
弗雷克斯：那么科幻能从概念上打破这个僵局吗？
卡梅隆：完全可以，科幻作品正是从这个层面来挑战你的思维窠臼。它也许不能迫使你的想法就此不同，但它可以提供一些方法，使你透过不同的镜头来看事物；可以提供一种不同的视角。你刚刚遭遇了一种具有潜在威胁的外星文明，并且他们对宇宙的看法也与你不同，如果你能不受部落主义影响对待他们，那么对于那些与你对世界有不同看法的人，你又何尝不能做到这一点呢？
卡梅隆打电话时的涂鸦。
弗雷克斯：吉尔莫·德尔·托罗的新电影《水形物语》（The Shape of Water）就是一个例子，它主要讲的就是人类与非人类之间的关系。
卡梅隆：它讲的是爱情发生于有爱之处。曾经有一个科幻故事——要是我能想起它的名字就好了——那还是我小时候看过的，是关于同性恋的。记得故事中有这样一句话：“爱如闪电而至。”我想，吉尔莫所表达的就是这个意思，这也正是他把女主角最好的朋友设定为一个同性恋的原因，因为这个故事想要说的正是——恋爱中的人拥有恋爱的自由，他人无权评判。
詹姆斯·卡梅隆为那部没有出品的项目《异种移植》所绘制的概念草图。背景中那个像树一样的构造被设想成是可伸缩的，这个创意后来被应用在《阿凡达》中的那颗叫作螺旋红叶（helicoradium）的螺旋形植物身上。
电视片《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》中卡梅隆正在采访斯皮尔伯格。图片来源：迈克尔·莫里亚蒂斯/AMC
弗雷克斯：当我还是个孩子时，科幻作品吸引我的是它蕴藏着的一种感性，或者说一种心态——你想怎么称呼它都行——在感知着不公、失衡以及我们周边文化中那些行不通的事物的同时，总在提醒着我们：“是的，你是对的，然后这里是一些可能的补救……”
卡梅隆：或者如果我们任由事态继续这样发展，“这里将是情况变糟的样子”。但说到底，你可以凭空想来做这事，你可以利用一部社会科幻作品实现它。硬科幻更多地趋向于探讨我们人类与技术的关系，而人类是无法摆脱自身的技术的。在这个星球上我们居于统治地位，凌驾于动物界，以及所有我们取得的所有成就，最起码从控制环境这方面来看——我们的食物供给、能源等等——这一切都来源于技术。同时，也来源于我们与自身的技术共同进化的能力。直立行走使我们的双手除了用于行进以外还能做点其他事情：我们可以凿出燧石碎片，把它们的边缘打磨锋利，并随身携带着它们，在需要时用作工具，以弥补我们天生没有尖牙力爪的不足；我们能杀死别的东西，并且随时把它带在身边；我们能捡起某样东西把它带在身边，挖出来的东西，例如地里的块茎，也能带在身边，这一切都因为我们是两足动物。而人类后代的整个历史都是关于技术影响我们身体的物理进化的，也就是说我们的大脑逐步进化，脑容量变大，随后又在一个正反馈回路中影响了技术发展，最终以一种滑稽的方式，不可避免地导致我们衍变到现在所处的位置。
所以说，科幻小说真的是人类最包罗万象的虚构作品，因为它涉及我们与我们的技术，论述了我们是怎样与技术共同进化的，互相促进，相辅相成。这已经发生了足有100万年或者更久的时间，最早的石器至少可以追溯到150万年前，或许还要早到200万年前。那么这就持续了很长一段时间，走过一条长长的曲线，发展速度越来越快，你知道吗？1万年以前，我们有了绳子和编织筐，但我认为我们还没有真正发明轮子。之后又过了5000年我们才有了金属，我们正处在一条漫长的曲线上，这条曲线正在呈现陡升态势，我们甚至无法预料哪怕仅仅20年后的科技是什么样子。
弗雷克斯：如你所说，去读科幻小说，或许才能有所了解。
卡梅隆：嗯，科幻创作者总是在超前那么一点的地方徜徉，试图弄明白这一切都意味着什么。然而这一切都已经被彻底瓦解了，硅谷最新发布的产品竟超越了科幻作品的想象，甚至是尚未付诸笔端的构思。所以，现在的问题是，随着时代的发展，你想象出的未来与你正生活于其中的未来之间的差距正持续不断地缩小着。然而，早在20世纪40年代、50年代、60年代，以及再往后推，在科幻小说中那些已经被广为接受的事情——星际旅行、超光速旅行——那一切，却依然距离现实很遥远。因此，已经怒放的是我们与技术之间的那种近期的、日积月累的共同进化，而科幻小说中那些关于征服银河系之类的古老而宏大的主题，却依然无法企及。早在20世纪30年代，雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）和约翰·W.坎贝尔（John W. Campbell）就已设想过征服银河系的计划，而到了今天，我们距离那个目标依然还是那么遥远。在20世纪60年代和70年代，我们去过几次地球的公转轨道，我们上过几次月球，但从那以后就再没去过。自1972年以来，也再没有人离开地球去过别的行星。因此，说来也挺滑稽，我们曾到达过一个高度，然后又掉下来了。如今我们只是派机器人往外飞，并且完成一些了不起的事情。我们让机器人飞到了太阳系的边缘，如果你要算上旅行者号冲破日球层顶（heliopause）等事迹的话，机器人实际上已经远远飞离了太阳系。
弗雷克斯：你在电视片《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》中亲自采访了六个人：吉尔莫·德尔·托罗、乔治·卢卡斯、克里斯托弗·诺兰、阿诺德·施瓦辛格、雷德利·斯科特和史蒂文·斯皮尔伯格。为什么你要挑这几位？
显而易见的人选就是卢卡斯、斯皮尔伯格、吉尔莫，以及名单上其他的那几位。这就好比在说：“伙计们，我们都浸淫于科幻电影领域多年，把它当作了我们职业生涯中一个重要组成部分，当然大家做的电影不全都是科幻片，但总的来说，在这种电影类型中我们肯定是付出了不少，而且拍出了一些里程碑式的电影，也靠它们赚了不少钱。现在，让我们来和大家分享一下，我们是怎样走上这一步的，当我们还是个孩子时，它又是怎么吸引我们的。当我们还是个孩童或青少年，并有变成艺术家的苗头的时候，使我们入迷的那些主题究竟是什么？为什么这些理念对我们的意义如此重大？”……访谈自会回答这些问题，你真的能在这些人身上看到共通的地方，像卢卡斯与斯皮尔伯格，以及其他所有人——他们可不是随便涉足、浅尝辄止，他们更像是身不由己——那些理念和那些想象在他们的思想中喷薄欲出，他们不得不将其释放出来。
卡梅隆：我们很幸运能采访到这几位流行文化中的顶级科幻从业者……在我看来，要找几位电影人并对给他们带来巨大成功的类型片进行评论和回馈的话，卡梅隆：没错。那是他们想与全世界人分享的东西，那些想法就在他们的脑海中，作为电影制作人他们需要把它呈现出来。作家也是一样，有些作家的创作方式视觉感十足，他们在作品中清晰地勾勒出的某个瞬间，能让你在脑海中想象出来那个画面。也许过了好多年，当你看到作品被改编成的电影时，你会说：“哈哈，那正是我在脑中所看到的样子。”又或者，像我16岁的女儿克莱尔说的：“我是不会去看那部电影的，它根本不对。它不会是我想象中的样子。”
弗雷克斯：他们拥有异于常人的眼界，一种艺术家独有的眼界。
詹姆斯·惠尔（James Whale）执导的经典版《弗兰肯斯坦》（1931）的电影海报。
Frankenstein © Universal Pictures.
弗雷克斯：在AMC拍的这部电视系列片中，很多谈话是关于界定科幻片与其他类型片之间的差异的，例如奇幻电影。做这种区分为什么如此重要？相比其他类型片，科幻电影能提供哪些其他电影所不能提供的东西？
卡梅隆：嗯，首先我认为，假设你正在读一本书或是正在看一部电影，而且特别喜欢它，那么把它归到哪个类型或者哪个子类型其实并不重要。但我认为，对于普通观众来说，弄明白科幻片与恐怖片之间的区别还是很重要的，尽管这两者之间时常互有重叠，但差别还是很明显的。电影可以既科幻又恐怖，《异形》就是其中一个很棒的例子，但我还是首先会把它归到科幻片中去。这个故事发生在一艘宇宙飞船上，又在外太空中，在我心目中这就一下子界定清楚了，这是一部科幻电影。但这很重要吗？不，我不这么认为。只要你真正喜欢，类型无关紧要。《变形金刚》是科幻还是幻想，谁在乎呢？它是《变形金刚》啊！
弗雷克斯：在我看来，就罗伊·巴蒂（Roy Batty）这个角色来看，《银翼杀手》（1982）就是《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）的科幻变体，尤其是——
卡梅隆：对，在很多讲生化人和人造人的故事中，人造人总是要比它的创造者更魅力超凡，也更有意思。我一直觉得，在《弗兰肯斯坦》的原作故事中，那个怪物要比维克多·弗兰肯斯坦（Victor Frankenstein）有趣得多。而在这个故事的很多不同化身中，这种现象也一直都存在。
弗雷克斯：它就是终极问题“什么是人类”的活化身。
卡梅隆：这绝对是科幻中最基础的主题之一：什么是人类？我认为科幻作家定义这个的方法是，相信自己是人类，你就是人类。哪怕你只是一台机器，哪怕你只是一只有智慧的狗！问题在于，什么是人类？一种拥有与人类一样甚至超过人类的情感意识的生物又算是什么？它难道不该得到与人类一样的权利、尊重和尊严吗？但说到底，我认为大多数情况下，科幻作家们并不是在写我们与外星种族相遇时的实际情形，因为这多少与我们当前的生活不太相干。真正的问题是如何讲述一个与外星人相遇，然后学着理解他们、接纳他们并与他们互动的故事。不妨假设一下，接触一个我们并不了解的文明，这将会怎样影响我们的文明演进？
弗雷克斯：就像《降临》（Arrival）那部电影。
凯尔·麦克拉克伦（Kyle MacLachlan）在大卫·林奇（David Lynch）执导的电影《沙丘》（1984）中饰演保罗·厄崔迪。
弗兰克·赫伯特的小说《沙丘》的封面，王牌图书出版。
Dune © Universal Pictures. Image courtesy of Photofest.
卡梅隆：一点没错。那么，我们所不了解的文明都是什么？我们的确是不理解“9·11”袭击背后的那些极端教条的恐怖主义宗教文化，否则我们早就可以预测出攻击的可能性，并已经阻止它了，而现实就像被外星人攻击了一样猝不及防。事件发生的第二天，我有两个反应：一个是我想把他们全都炸没影儿；另一个是我想去学阿拉伯语，真的就像我把正在做的电影创作工作全都停掉了那样，然后试着站在他们的角度来理解这个世界，因为我感觉这是阻止此类事情再次成为必然的唯一途径。然后我才意识到，我们根本就不了解这些人，我想我们现在对他们的了解要多些了。这个“他们”如今显然已严重分裂成太多的相互对立的派系，这就更需要坚持不懈的努力，我们要不断去了解其中的那些集团、教派和宗派，以及诸如此类的东西之间的个体差异。但我认为对于大多数美国公众来说，对此几乎是一无所知的。如今你读像《沙丘》这样的书，你会发现所有这一切都早已经在书里了。弗兰克·赫伯特（Frank Herbert）或许是在写圣战者组织（mujahideen）以及他们与苏联之间的斗争——我不知道时间是否能恰好对上——但书中的确写了发生在19世纪和20世纪的一系列的事件，这个时期也是游牧的贝都因人的阿拉伯文化与帝国军队之间龃龉不断的时期，那是不是在写大英帝国呢？你明白的，谁都有可能。
弗雷克斯：《沙丘》中的“香料”对应的就是石油。
卡梅隆：《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia），对吧？原来它最终变成了是在讲石油。所以，香料就是对应了石油。赫伯特或许是在批评美国人和英国佬强行划分整个美索不达米亚平原的做法。不按宗教派别和部落边界，随意就把这个地区划分成为不同的国家，于是就导致我们如今所面临的所有问题，因为划界的人根本不了解当地的那些文化。可是赫伯特用《沙丘》就把这事给讲明白了。他所讲的弗雷曼人（Fremen）就是圣战组织，弗雷曼人在某种程度上就是阿富汗的那些军阀，或者当今社会的那些恐怖分子。如果你今天再读《沙丘》，你又会产生出完全不同的观点。我们再来看看《星球大战》，一群来自沙漠的家伙，一帮争强好斗的反叛者与一个拥有特种武器的大帝国为敌。这不就是圣战者组织与苏联之间的对立情形吗？在当时这应该是一个参考点。顺便说，我敢肯定《星球大战》从《沙丘》里借鉴了不少东西，可是扪心自问，我们怎么能给《星球大战》里的那些叛军欢呼呢？明明就是为帝国一方效力的呀。因为你是一个美国人，那么你就正在为帝国效力，事情就这么简单。你或许并没穿着帝国暴风军（Stormtrooper）的白色铠甲，也不是真正的死星上的守卫者，可是你要知道，你在为帝国效力。
弗雷克斯：那或许就是科幻作为一种体裁最为重要的一面，它教会我们用外星人观察人类的方式来审视我们自身。
卡梅隆：说得对。因此，《星球大战》中那些炸掉死星的好斗的反叛者可以与任何人联系起来。但我认为局限在于它在你面前，但共鸣并没有产生。因为如果你不能联系自己的生活去解读它，那说到底你不过是读了一则令人愉快的传说故事，或看了一部有意思的电影而已。我认为能与之产生共鸣的观众所占的百分比不会太大。“哎呀，照这样子看来我是个坏蛋喽。”能发出如此感慨的观众真是少之又少。
弗雷克斯：如果你看的是《星球大战》前传三部曲，这一点就变得尤为明显。
卡梅隆：说得很对。“这就是民主是怎样伴着雷鸣般的掌声——永远离我们而去的。”
弗雷克斯：对。
卡梅隆：我觉得我们是一年前才看的那电影。
弗雷克斯：你是不是感悟到了编导的这样一种意义，它能激发全人类作为一个整体向着更好的自身跃进，以及能指出通往这种改良的可能途径？
卡梅隆：不言而喻，显然这就是我正在做的事。《阿凡达》以及它的续作就是因这种意义而拍摄的。而更重要的问题是，这样真能奏效吗？我不知道。就《阿凡达》而言，对某些观众它是奏效的，而我认为90%的观众只是欣赏到了其中的美丽、奇遇，以及其他类似的东西。仅有10%的观众把它当作一种行动呼吁而诚心接纳了，最起码把它看作是一记警钟，警醒我们看到彼此间的不宽容，看到我们缺乏对自然界的尊重等等一些问题——正是这些问题，如今正从根本上毒害着我们的文明，威胁着我们的生存。
就看过影片的观众来讲，《阿凡达》好比织了一张四处延伸的大网，每个观众身上哪怕只发生那么一丁点的变化，全球就一定会产生出可察觉的改变，因为看过这部影片的观众超过数千万人次了。所以，或许它只是一粒沙子，不得不掺入其他众多的沙粒之中，但它使人们改变了他们看世界的方式，改变了他们的视角，使他们变得更加宽容了，或许投票的时候不再那么不假思索了，那么，也算是做了好事。我认为一部影片是否真的起到了好作用，是无法衡量的，但作为一名艺术家，你必须去尝试。
另一个方面，过于注重社会效果，喋喋不休地进行说教，也可能把艺术效果扼杀在摇篮里。在《阿凡达》第一部中，人们没有看到这种说教出现。它就是一幅巨大的、光彩照人、多姿多彩的奇景，充满了绚丽的东西。续集也将会有专人把关，以免直接出现那些激进的、过于环保主义的主题。我敢断定特朗普将会为此发推特的。
弗雷克斯：那就是成功的尺度。
卡梅隆：所以，它的效果也有可能不够好，因为它也不完全符合这种成功尺度，第一次尝试的时候，感觉有点像使用特洛伊木马。我们拭目以待，我不会缩手缩脚，但同样也不会做过了头，而把某种信息填鸭式地硬塞给观众。我会试着讲出一个好的故事，这个故事被限制在一个主题框架之中，观众既可以接受这个主题也可以完全不买账，即使他们不买账，也不妨碍他们欣赏这个故事。我并不信奉唐·柯里昂（Don Corleone）的价值观，但我仍然喜爱《教父》（The Godfather）这部电影。因此，并不是非得认同了一个角色的价值观你才能追随这个角色、关心他，并与他一起嬉笑怒骂。
詹姆斯·卡梅隆为《阿凡达》中的人物妮特丽（Neytiri）所做的概念设计，其中已确定的猫一样的鼻子和美洲豹式的观感全部保留在角色最后的外形中。
弗雷克斯：一个科幻作家是不是得有这样一种道德责任感，一方面要匡扶科学的正义，另一方面要去反映现实世界中的一些话题？
卡梅隆：要我说，与匡扶科学正义的道义责任相比，透过娱乐的镜头来评论我们这个时代，批评当今政治形势与社会环境的道义责任要来得更重要一些。或者，至少要让这个镜头四处挪动一下，并带着那么一点质疑，好让人们能用一个全新的视角来看事物。在这个我们自以为更加开明的时代，我们确实看到人们都带着难以置信的偏见，墨守成规教条。纵观当前全世界的民粹主义和孤立主义的规模，在这方面我们实际上是在倒退。或者，退一万步来讲，根深蒂固的教条主义观点赤裸裸地表明，我们正处在自由的泡沫之中，或许自由一直就是一种虚幻的泡沫，因此，在某种程度上，我们的社会革命和社会启蒙之路并没有我们所想的那样卓有成效。这基本上意味着我们得付出双倍的努力才行，因为无论要取得何种进步，我们多少都得仰仗于那些能打破成见的人，而这些人却是在这种成见中长大的，或者都被灌输过这些成见，要么是他们从学校里学来的，要么来自他们父母的耳濡目染。科幻对这种社会的进化所做的贡献一直都是非常大的，它提醒并要求人们冲破自身所困的泡沫，超越所处的现实，把目光放得更长远一些。
弗雷克斯：是的，在我看来卡尔·萨根（Carl Sagan）把普及科学知识作为他的毕生的使命，就是为了使人们能认识到科学在人们日常生活中的价值。科幻作家也在做一样的事情：让科学家喻户晓。
卡梅隆：呃，我认为卡尔·萨根是在给广大观众努力普及科学知识，使宇宙从大众心理上成为可接受的东西，从知识上成为可理解的东西，但我想如今我们所处的时代已经不同了。他那个时代正是人们目睹“海盗号”（Viking）登上火星，“旅行者号”（Voyager）飞往木星（Jupiter）的时代。我们如今处在一个不同的时代里，虽然仍有很多人还热衷于太空，但我们所处的时代也有不少开倒车的声音，对科学的不信任甚嚣尘上，还有大量资金流入向科学发起主动攻击的造谣机构。在当今这个后真相时代，科学受到来自多个方面的攻击，到处都是各式各样的谎言和假新闻。科学的处境已经岌岌可危，从社会的整体层面而言，我们对科学方法没有了足够的尊重，我们开始相信以前的那些迷信，相信那些超自然的胡言乱语。麻烦在于，我们所生活的这科学时代要面临的危机越来越多，这些危机必须由懂科学的人来解决，气候改变就是一个绝佳的例子。如果我们不理解它，不尊重我们的那些信息来源和科学分析，那我们就不可能在全球层面上做出正确的决策进而制定出有效政策，以防止气候变化会产生的最坏结果。当前我们在社会、心理和政治层面上都没做好应对这种威胁的准备，原因就是我们对科学没有投入足够的信心。
所以，要寻求对科学的某种理解和尊重，对普通人来说，接触科幻作品是一个方法。不幸的是，科幻作品变得越是流行，却反倒与它所恪守的科学原则离得越远。如今你看到的基本都是科学玄幻，宇宙飞船一扭头，就能在几小时或几分钟之内到达另一个星球，甚至是一瞬间——丝毫不顾及任何物理定律。太空旅行就是“万金油”，可以用到你所能想象到的任何一种冒险幻想故事中，哪怕它本质上就是一部武士电影、西部片，或魔法故事。科幻小说里的科学已经所剩无几，近年来几个引人注目之作例外，比如广受欢迎的《火星救援》。按照影片主人公的说法，为了活下去他必须实施“科学使其成为可能”行动，他这样做了，而且观众也被这个故事迷住了，以至于这部电影票房大卖。这不是一种隐喻，这就是我们的处境。我们必须让科学使其成为可能。我们必须开始质疑，胡乱修补基因组意味着什么，制造能消灭全人类的病原体意味着什么，改变全球气候，使原本主要局限在一个地区的病原体蔓延到其他地区又意味着什么。一个地区濒临消亡的植物物种迁移到了另一个地区，动物要么跟着迁徙要么灭绝，我们本质上是在向这个星球自然史上的第六次物种大灭绝冲刺。我们实际上已经创立了一个新的地质年代，科学家们如今已经有所意识，并称之为人类世。因此，我们需要明白，是科技让我们陷入了这种境地，而将来使我们摆脱这种境地的，也只能是科技。
詹姆斯·卡梅隆之前的一幅《异形2》素描，图中基本确立了异形女王的头部和上半身的造型，随后的设计完善了腿部的细节。
弗雷克斯：正统科幻真的也在与科学渐行渐远吗？你不认为在媒体中我们还是能看到很多对科学的敬意吗？
卡梅隆：对于科学的尊重，或者单纯就兴趣来讲，各个作家程度不一，作品类型之间也存在差异。我认为大部分是对科技感兴趣，尤其是科技周边的那些分支，如人工智能、互联网、虚拟现实等。我认为现在很少有汤姆·戈德温的《冷酷的方程式》（1954）这一类的硬科幻，更别说阿瑟·C.克拉克的硬科幻，但也有引人注目的例外，如《火星救援》和《星际穿越》。我不相信《星际穿越》是根据一部文学作品改编的，但它是流行文化的一个典范。
弗雷克斯：好，我们来稍稍谈一下怪物的话题吧。在你看来，一部真正伟大的科幻怪物电影是怎样造就的？
卡梅隆：嗯，我认为严格来说，一部真正伟大的科幻怪物电影必须包含一只科幻的怪物，而它必然来自我们对科技的滥用或我们对科学和自然规律的误解，以及我们的狂妄自大——自以为可以像上帝一样无所不能，制造出超级人类；或者自以为能控制自己毫不了解的超级物种，并且擅自将它投放到这个世界上。当我们把某种像转基因食物这样的东西带入真实的世界，并根据推断对它给予肯定，但万一我们胡乱摆弄基因组而致使结果适得其反呢？实验室里可能会产生出什么样的可怕东西来呢？结果经常会给人类的错误或人类的傲慢一记耳光，当然了，追溯到源头就是《弗兰肯斯坦》，那个最早的科幻怪物。可以说，它总是在强调人类的脆弱或者我们在理解上的无能，这在很大程度上一直都是科幻怪物的本性，我们实则缺乏真正理解未知的能力。
卡梅隆最早为《异形2》中蕾普莉与异形女王之间那场生死搏斗所做的概念设计。这幅设计图创作于卡梅隆编写《异形2》剧本之前。
我认为《异形》（1979）中的异形生物也属于这个范畴。你会遭遇某种完全不可知的东西，这也许体现了人类意识或人类知识的局限。就这一点来说是非常有意思的，科幻经常讲的是用我们科学中的“外科手术工具”来更好地了解我们的宇宙，而探索过程中所产生的恐惧就是怪物的来源。当科学出了差错，怪物就从它对世界所产生的明显的负面影响中产生了，例如核武器。非常多的科幻怪物都是在20世纪40年代后期、20世纪50年代以及20世纪60年代早期出现的，而这全部是核恐惧所导致的结果。可以说，所有恐惧的核心是末日意识，而从根本上说末日意识的源头就是我们了解得太多、变得太强大，但缺少与之配套的睿智。人们经常说，这就像那个让一只黑猩猩举着一把机关枪的主意，与我们的社会发展、情感状态和精神进化相比，我们的科技已经发展得太过强大了。
弗雷克斯：你本人也曾牵头创作过几个标志性的怪物。在《异形2》中，你是如何把瑞士艺术家H.R.吉格尔所创作的标志性异形生物形象进行改编，并创作出异形女王来的？
从这幅卡梅隆早期设计的异形女王概念图中可以看出，它的卵囊的位置与后来出现在电影中的非常不同，电影中卵囊的位置被提高了。
卡梅隆：显然，我受到了吉格尔的启发，但作为一个怪物和怪兽的爱好者，同时也做这方面的设计，我想给它加入我自己的设计想法。在《异形》中，这个生物被设计得带有极其明显的男性生殖象征，而我根据生物机理概念尝试了一个反转，试着让它转为女性象征。我把她的腿变得修长、优雅、上粗下细，脚部几乎有种自带高跟鞋的那种感觉，这样一来，她这样的生物就在非常危险的同时又不失美丽。原本的设计中，有太多的经典造型是吉格尔大胆想象创作出来的：怪物后背上伸出的那些管子，像阳具一样长长的头部以支在中点的颈部为轴转动，这使我感觉它有一点点像三角龙。所以我采用了三角龙头骨的后半部分，加上盔甲褶皱，然后把它和吉格尔的生物机械设计混合在一起。它可不是我偶然梦到的某种东西，它是一步一步创造出来的，它后背上的那一串串脊突形成了一种威慑式的构造，但这纯粹是从吉格尔的异形后背上那些管子衍生出来的，我把他称作“异形战士”。
我不得不为异形创造一个基本合理的社会或一种等级关系，重塑了它们的生命周期，关于异形女王是否像白蚁蚁后那样有一个巨大的卵囊和产卵器，所有的卵都是她产出来的，这一点雷德利·斯科特和吉格尔在上一部电影中从来都没交代——事实上，他们对此曾做过交代，但后来又从电影中剪掉了。它们本来有一种奇怪的生命周期，它们会把一些人类宿主包裹在茧中，然后把卵产在里面，抱脸虫最后会从这些宿主身体里钻出来，但这对我来说根本就讲不通。我琢磨把它拿掉是个明智的做法，因为他们并没把它放到电影里。所以这个创意是这样的：它是一种像昆虫一样的寄生生物，就像掘地蜂，它们会麻痹毛虫或其他一些宿主，并把卵产入这些宿主的身体中，然后这些卵会孵化。然而异形有不同的生命周期，它的生命周期应该有两个部分，因为卵会孵化出一只抱脸虫，而抱脸虫又会把第二种卵产入宿主体内。所以那个大的卵里面是抱脸虫。然后抱脸虫又把它自己的卵注入一个宿主体内，以寄生方式繁殖后代——非常像掘地蜂的幼虫在一只死毛虫的身体内孵化出来——最后出来的是一只真正的异形，它将长成一只成体。假设一下，当它们需要一个女王时，某个地方就会出现一个，这与蜜蜂的情形相同，当蜂群需要一个蜂王时，它们能通过外激素或其他的某种信号刺激产生出一只新蜂王。给生命周期再加一层的想法我想雷德利和吉格尔并没有真正考虑过，但在我看来这才能讲得通。而且我还把异形女王的尾巴设计成一种毒刺，它可以用来麻痹猎物。
卡梅隆绘制的异形女王的素描图，图中的卵囊的位置被提高了，这个设计最后被用到了电影中。
接下来又有了另外一个问题：它为什么会有那样一个分成两部分的生命周期？答案就是适应。掘地蜂的幼虫并不适应宿主体内的环境，但它下一阶段的成蜂却能有效地攻击那种毛虫。所以，我的关于两部分生命周期的想法是，当抱脸虫把它的卵或胚胎产入宿主体内时，一个适应的过程也就此开始了，而最后破腹而出的那个生物将会带有一部分宿主的特征。就异形来说，它出生时长着手和手指，还有腿和带有肘关节的胳膊，实际从身体构造上来看，它完全就是普通人类的样子，只有头部的发育完全是非人类的。我知道这个创意被用到后来的一些电影中变成了狗版的外星人，我想甚至一度还有一个牛版的外星人。因此，这种发生在代际或代内生命周期里的变态发育是适应环境的结果。理论上说，这种生物要么是基因工程改造的结果，要么是为了适应任何地方的宿主而自然进化的结果。所以，如果你在考虑如何能掌管一个星系，这就是你可用的方法。你必须能够适应任何目标宿主种群的化学成分和生命形态，而如果你打算从一个星球去往另一个星球，那些宿主将会是你从未见过或之前从没接触过的有机体。要是生命周期中不包含那个变态发育的阶段，你是不可能完美适应环境，并捕猎那种宿主种群的。我所说的就是这样一个概念。
弗雷克斯：嗯，你的回答完美地说明了你与其他科幻电影创作者的不同之处：你很清楚自己的科学。你已经做了研究，并把常识应用到了这些学问中。
卡梅隆：是的，这是基于对科学的认识和对生物学的了解形成的常识，也是我从科幻文学中得到的启示。我想说的是在文学中这些都算不上新想法，对于没经受过科幻文学熏陶的普通观众来说，这些想法好像多数都能带给他们一些启发。但对科幻文学爱好者来说，这显得十分啰嗦。
弗雷克斯：你带给科幻的不只是科学，还有好的叙事方式。我想就《终结者》和《异形2》两部影片中都存在的对立统一做一个简短的总结。你让《异形2》中的两个主要角色之间建立了令人难以置信的对立统一关系，异形女王和西格妮·韦弗扮演的女主角，她俩都是要保卫自己后代的母亲，相信再找不到比这更强烈的对立统一关系了。而在《终结者》中，一位怀孕的妇女为了保住自己的性命和她未出生孩子的性命，与一个象征着死亡的终结者机器杀手之间的搏斗，也是一种对立统一。
卡梅隆：是的，一点没错。他是一具机械骨架，一个典型的死神形象；而到了电影结尾，她成为一位孕育未来的母亲。所以，这两部电影都有母性主题，都把母亲作为一种生命或生命保卫者的化身，与死亡象征进行对抗。还有比终结者或异形更冷酷无情的死神吗？这种残酷性是它们共有的。异形身上还多了一种不可知所带来的效果——未知因素，这种东西极度异化，我们只可能在人类世界以外的地方碰到它。他在某种程度上是我们人类的反面，是我们探索先进杀戮技术的结果。所以，还有比一具机械骨架更好的象征吗？在雷德利的电影中，至少有一种与众不同的对立统一。与异形最终决战的是一位女性，而且她获胜了，但她不是一个母亲形象，她是一位不折不扣的女战士。而异形是那种雄性的、有男性生殖特征的、符合弗洛伊德性学说的入侵者，在潜意识里，它代表的实际上是我们对强奸、侵害和受孕的恐惧。那么这就完全可以讲通了，第一部《异形》中本身就有一种非常出色的对立统一。我注意到了所有这些东西，但我选择了一个稍微不同的领域，那就是偏重讲述两个母亲都是在为自己的生命原则而战斗，这与强奸或侵害等事情就毫无关系了。这只是一种不同的选择，我的意思是，你总不能把相同的电影拍两遍吧。
弗雷克斯：你对我说过，宇宙中最凶猛的力量就是母性的本能。
卡梅隆：对，没错。因为一个母亲在保护她的小孩时宁愿牺牲自己的性命。她会利用身体里的每一丁点能量，每一种防御技能，哪怕靠手撕嘴咬，为了保护自己的孩子她会耗尽自己一直到死——这正是母亲们在整个进化过程中被固化的本能。而男人们会为其他理由战斗：有时候是为了自尊；有时候是为了领地；有时候是为了统治权。而且如果损伤严重，他们都会停下来。
弗雷克斯：我们来谈谈黑暗未来的话题吧。作为一个作家和电影创作者，反乌托邦小说的题材里你能探讨哪些话题？还有你认为反乌托邦小说对整个科幻小说流派的意义是什么？
卡梅隆：我认为反乌托邦小说一直都是科幻文学的一个重要的组成部分。它从来都是这个文学体裁的一部分，如果你回想一下那些最早的科幻作品，它们都包含一些对未来的警告。H.G.威尔斯在他的很多小说里向我们发出对未来的警告，他警告我们要留心社会心理学的发展趋势和对技术的滥用。《星球大战》的出现在当时算是不守常规，因为在20世纪60年代和20世纪70年代，反乌托邦科幻作品一直都是主流，出自那个时期的一些我们所喜欢的反乌托邦科幻电影，谁都能列举上一大堆，其中不乏后启示录电影。然后《星球大战》跳出来说，我们别再讲那种故事了，那不好玩。让我们进行一场新神话式的西部大冒险，这里面有公主、光剑、瞬时旅行，让它成为一个积极向上和乐观主义的故事吧，尽管我们在其中的对手是一个暴虐的帝国。这部充满了健康趣味的影片一下子成为电影史上最重量级的电影，然后，主流媒体也出乎意料地对科幻片完全改变了看法。从那以后持续了大概有二十来年，反乌托邦电影都没有一点翻身的机会。
卡梅隆打电话时的涂鸦。
企鹅图书出品的乔治·奥威尔的《一九八四》和阿道司·赫胥黎的《美丽新世界》两本书的封面。
一方面，乔治·卢卡斯为视觉效果和科幻故事情节做了大量工作，但他完全明白自己在做什么，他在做一部太空歌剧。他当时已经拍过一部反乌托邦科幻电影，《五百年后》（THX 1138），但这部影片没赚到任何钱。所以他当时说：我再也不拍这种题材的电影了。我想，《星球大战》为科幻电影打入主流流行文化做出了巨大的贡献，但同时它也多少造成了一些伤害，它削弱了科幻电影对当前社会弊病的关注，而这正是反乌托邦科幻电影的关注点。反乌托邦科幻片想要说的是，如果这种趋势一直持续下去会是什么结果？如果机器窥探我们的趋势一直持续下去会是什么结果？如果武器研制的趋势一直持续下去会是什么结果？如果监控和基因操纵的趋势一直持续下去会是什么结果？结果就是《美丽新世界》（Brave New World），就是《一九八四》（1984）。如果核武器与其他武器系统失控式发展的趋势一直持续下去会是什么结果？结果就是《海滨》（On the Beach），以及其他一些核战后、浩劫后的故事。
弗雷克斯：如果我们与其他星球的生命发生了接触，你认为他们会是接近《阿凡达》中纳美人的样子呢，还是会更像《异形2》中的异形生物，抑或是《深渊》里的那些友好的地外生命？
卡梅隆：我认为他们与以上的任何一种都不像。他们也许是殖民者，也许是一群帝国主义者，他们也许拿走他们想要的东西，他们也许比我们发达。如果他们有理由来地球，那理由可能不会是我们，我们可能只是他们的绊脚石。
弗雷克斯：那么，防御这种可能的最好措施是什么呢？
卡梅隆：不要广播，在我们强大到能保卫自己之前，不要让他们知道我们在这儿。我不会去担心像异形那样的无智慧、无技术的怪物，而纳美人在他们的丛林中也乐得其所，他们没理由四处漫游和掠夺。但在地球上的文明接触史中，往往是技术落后的文明落得悲惨的结局。他们的文化可能更加优越，他们的精神可能更加高贵，他们也许是适应性更强的人类，但如果对手是一帮牙齿稀疏、坏血病缠身的葡萄牙人，当他们亮出大炮、铠甲、坚船和火药，那他们就居于支配地位了，不是因为他们优秀，只是因为他们拥有技术，而十有八九这技术还不是他们自己发明的。人们一直有这样一种认识，只要外星人现身了，那他们就已经聪明到能打造出自己的星际技术，那些驾驶飞船的家伙就是那些有能力打造这些技术的家伙，但情况并不见得如此。这些技术可能是某些温和的文明早在一万年前发明出来的，然后被某些贪婪成性的武力征服者夺走了。看看古罗马人便知，罗马人并没有发明出数学、几何、哲学等等，这些是他们从古希腊人那里抢来的。事实上，他们只是攻入古希腊城邦并肆意掠夺。他们俘获了一帮哲学家、数学家和发明家，并且把这些人押回了罗马，然后为了达成他们的意愿，不惜折磨他们。
弗雷克斯：与二战后我们对德国科学家所做的事情差不多。
卡梅隆：认为拥有先进技术的外星人一定拥有与之匹配的社会学、哲学和精神生活上的高度发展，这种想法是很荒谬的。这些家伙的技术多半是从别处抢来的，这就好比是某个毛头小子偷了他爸爸的汽车钥匙。只凭某个人从一艘宇宙飞船中走了出来，你根本弄不清你将要接触的对象是什么。联系实际生活，开车的人或许知道车是怎样工作的，但很多人并不知道。多数人不知道手机是如何工作的，多数人弄不懂基础的电子学，但这不妨碍他们整天使用这类东西。这么做不见得会把他们都变成更优秀的人，通常情况下，这反倒把他们变成了更差劲的人。
弗雷克斯：回到《终结者》中所提到的技术。你知道为了让实验战斗机上的瞄准误差达到最小化，美国军事机构如今把他们的系统命名为“终结者综合征”了吗？
卡梅隆：知道，“天网综合征”和“终结者综合征”是如今正被讨论得热火朝天的东西。早在1982年我写《终结者》的时候，DARPA（美国国防高级研究计划局）和美国国防部还在为这事是不是纯科幻而纠缠不清呢。如今问题已迫在眉睫，你会给一台自动机器人赋予一种不受约束的杀戮能力吗？比如一架无人机或一艘无人潜艇，你会赋予它杀人权吗？现在有很多的无人设备可能会让我们的军方、他国的军方，或者恐怖分子都大叫一声“该死”。因为在某些状况下，指挥与控制链或许会被严重削弱，或者你有可能与机器失去了联系，又或者你可能正处于无线电静默状态，那么你所想要的就是放掉它，让它自己去干。你可能想要研发出一种武器，去对抗你所认为北朝鲜和俄罗斯正在研发的武器。你是不是认为俄罗斯人还在问他们自己是否应该那样做呢？我不这样认为。普京已经公开宣称，“首先研发出强大的人工智能的国家将会统治世界”。原话如此。所以，这甚至都不是你想不想去研发它的问题，而是为了能与其他那些家伙竞争，你必须去研发它。因此，每一个好点子、每一条新技术一经问世，只要它有被用来制造武器的可能，它总会被用来制造武器，这一点完全不可避免。
弗雷克斯：就在你写那个剧本的时候，你曾想过你的创意会对现实世界产生影响吗？
卡梅隆：是指他们竟然会使用“天网”一词和“终结者”一词的事实吗？没有，而且对此我是一万个不乐意。
弗雷克斯：或者你电影中的情节将在现实生活中实现的念头有过吗？
卡梅隆：这就自然引出了这样一个问题，有什么事情是这个世界本未打算做，却因为一部新“终结者”电影而做了的呢？有意思的是，过去常被我们认为是科幻的一些领域，世界如今正变得离它越来越近，但反过来说，这些领域还是离我们一如既往的遥远。我们离星际旅行的距离不见得就比雨果·根斯巴克那个时代的人们更近。但我们离《终结者》的距离却近的令人发指。
弗雷克斯：你认为我们注定会自造出一个末世吗？还是说，没有注定的命运，我们缔造命运？
卡梅隆：嗯，没有命运，我们创造命运。但问题是，命运是什么？科幻有时既能颂扬人类最优秀的品德，同时又能揭露我们最恶的品质。那么，我们最优秀的品质是什么？我们善于发明创造，我们能用科学解决问题，我们能用发明解决问题。我们有这个能耐，我们有同理心，我们富有同情心，这是我们的一部分，是我们进化出的能力。我们有聚在一起作为一个整体进行社会化运作的能力，而这个能力对于我们在这个星球上的崛起一直有着至关重要的作用。因为大脑在变大的进化方向上遇到了瓶颈，那就是大脑的最大尺寸不能超过女性产道的尺寸。进化为这个难题筛选出了一个解决办法，那就是让大脑体积的发育在产后继续进行。除了我们，没有哪种动物可以这样，而一旦理解了这些，你就理解了关于人类这个物种的所有事情。我们必须学会凝聚成一个社会，这样我们才能哺育幼儿，好让他们的大脑能在子宫外完整地发育——相反的例子是幼鹿，它一生下来就得用自己的腿摇摇晃晃地站起来，然后在几个小时内就得跟上鹿群。人类幼童是在好几年后才渐渐跟上自己家人的，这之间有着天壤之别。因此，是那个难题迫使我们组成社会并凝聚在一起，使我们懂得利他、移情和富有同情心，进而有了司法、冲突调节，以及其他东西。唯一的问题是我们还没有进化到更高的层次，就是超越那种部落内部凝聚力的层次。我们还没有进化出面向全人类的全面的包容性，要是我们今后破解不了这个密码，那我们就死定了。
弗雷克斯：那么你认为科幻能够帮我们缩小这个差距？
卡梅隆：我认为科幻会向我们展示那是怎样成为一种可能的，它能提醒我们希望还是有的。我认为我们天生就有做这件事的能力，我们天生就拥有做这件事的探索精神、求知欲，以及解决问题、分析问题的思维和意识。我们已不自觉地把利他主义和同情心融入了我们的欲望之中，甚至使其成为一种需要。但科幻也能告诉我们技术是怎样误入歧途的，是怎样被变成了武器的，它掉过头来就反咬了我们一口。因此，我认为科幻作品能揭示出朝向未来的希望和恐惧，这方面它做得要比其他任何体裁都好。
弗雷克斯：在你几部终结者电影中，对你描绘时间旅行的方式影响最大的是什么？特别是凯尔·里斯（Kyle Reese）必须通过时间旅行回到过去，才能使他的战友、那位抵抗组织的领袖诞生的这种思路。
卡梅隆：我或许得说是海因莱因。海因莱因写过许多严谨的和不太严谨的时间旅行故事，都影响重大，包括《你们这些回魂尸》（All You Zombies，1959），这是一个终极的时间旅行故事。故事中的主人公通过时间循环变成了他自己的母亲，也变成了他自己的父亲，没有比这更棒的故事了。你得在一面大大的黑板上画出一个复杂的双向流程图，才能弄明白故事里所讲的一切都是怎样发生的。
不过我认为我在《终结者》中是用了一个经典的海因莱因-克拉克时间悖论来处理时间旅行。那就是，未来有个聪明透顶的家伙，一个强大到足以征服人类的人工智能，它认为为了自己的利益捣鼓一下时间流是一个可行的主意。于是这里面就有了一个有意识的前提，你永远遇不到天网，终结者机器人对时间旅行也没有太多的意见——他只是在执行一项任务，至于把他送往杀人现场的工具是直升机还是时间机器，他根本就不在乎。凯尔·里斯不懂技术性的玩意，而萨拉根本就是一头雾水。到了电影的结尾她还在苦思冥想，然后一筹莫展地说：“唉，要是我不告诉你，那你就不会派凯尔来，那你也就永远不会存在了。老是去想这些个玩意儿真能把一个人逼疯。”
到此，算是给外祖父悖论这种提法做了一个简短的回应，最后她说：“嗨，管它呢。我们没法弄懂这个，我们拿的工资可干不了这个。这会儿我们最该做的事情就是那些我们能弄明白的事情。”所以，我认为所有的时间旅行故事最终都归结为一件事情：自由意志是否存在？万事是否早已被注定？我认为万事没有被注定，但这是人类的幻想吗？这是个罩在我们头顶上的幻觉吗？那个让我们满意的答案会不会只是一种唱给我们的安眠曲，好让我们不要为它忧心忡忡？印度教相信一种终极的宿命，即万事皆被注定，直至宇宙的末日。那么这里面就没有什么你可做的了？我认为这也太不能令人满意了。因为这样你岂不就成了一部巨大的CG电影中的像素了。你没有任何选择，你只是这场表演中的一部分。那么，是谁创作了这场表演？它又是为了表演给谁看？还有，谁正在欣赏这么宏大的一项艺术工程？如果没有人，那这一切究竟还有什么意义？
弗雷克斯：呃，我们不想去思考这个，尤其是设计剧情的时候。
卡梅隆：嗯，对极了。所以，犹太教和基督教共同信奉着的亚伯拉罕的上帝神学的本质就是你可以选择。上帝给你选择，你有自由意志。如今，你可能就要把它搞砸了，因此你将可能走向地狱，但是你将会践行你的自由意志，你也将会为其结果付出代价。虽然这个概念有点深奥，但它伴随着我们长大，它给了我们一些安慰，如果哪天我们的自由意志被剥夺了，我们会突然感觉自己是在一个极权主义国家，而不是在一个民主体系内。
詹姆斯·卡梅隆早期为电影《终结者》的布景而绘制的概念图，前景中有电影的主人公萨拉·康纳和凯尔·里斯，背景中的机器人杀手正从烈焰中隐现。
詹姆斯·卡梅隆绘制的分镜表，描绘的是《终结者》中的一段未来战争。
弗雷克斯：就在我把《终结者》改写成小说的过程中，它让我产生过这样一个想法，你当时正创设着一个戏剧化的场景，命运和人的意志似乎在其中共舞。感觉它们正在彼此影响，而且其中的一个不见得会压倒另外一个。
卡梅隆：嗯，你看，在《终结者2》中有这样一个瞬间，萨拉在桌上刻完“没有命运”这几个字后，立即把刀子扎进了桌子里，这个瞬间就是她改头换面的时刻——从这一刻起，她便不再屈从自己的命运了。她的宿命是成为约翰的母亲，训练他并保证他的安全。那既是她的职责，也是她应该全身心去做的事情。但那一刻她把刀子插进了桌子，然后就去刺杀戴森（Dyson）了，她正在践行自由意志。她把一切都搞了个天翻地覆，在那个过程中，她实际上已经改变了世界。
弗雷克斯：在原来的影片中，有一个瞬间是她下了个决心，她想要与那个终结者机器人战斗，而不是没完没了地逃跑。故事的这一面在最后的电影中被剪掉了，但在小说中被保留下来了。
卡梅隆：对，并且它成为了第二部电影的核心。她去赛柏达公司（Cyberdyne）并试图把那里炸掉的这整段剧情原本也是第一部电影的一部分。在第一部电影中，萨拉和凯尔无意中让一座电脑工厂成为结束战斗的地方，而终结者机器人的残骸也阴差阳错地落入了几个电脑专家的手中，他们又把它转交给了你在第二部电影中看到的那些家伙。但很显然，我们知道这里面还有更多的事情。她实际上是从一本电话簿中查到赛柏达电脑公司的，终结者机器人也用同样的方法查到了她的电话号码，这也正是他们制作那些土制炸弹的原因。她打算去赛柏达公司，打算把那个地方给炸掉，她要扭转局势以其人之道还治其人之身。也就是说，天网不是要阻止约翰·康纳的出生吗？我也要在天网出生之前就把你干掉。所以在这个故事中有一种对称性。但这样一来，我却完成不了它了，我没有那么多预算。这个场景太花钱了，我们最终还是把这部分给拿掉了。随后我们编了一个简单得多的故事，我们让她在结尾时只勉强保持着生存状态，到那时她也不太明白该做些什么。但通过《终结者2》，我们看到她最终做出了正确的决定。
回到我刚才所说过的话，并且再修正一下，在《终结者2》的结尾，我们把她实际上已经成功阻止了审判日的这个事实给去掉了。所以影片在最后说的那些关于自由意志的话我们并不知道。审判日是否还存在，影片中也没有给出定论，但她有了希望。她有希望，不但是因为她自己践行了自由意志，还因为她看到那个终结者也践行了自由意志。如果一台机器能理解人的生命的价值，并且能因为这种信念而发生改变和做出行动，那么它就有了自由意志。我觉得这个地方非常有意思，因为在那之前终结者并没有自由意志。它本来有可能被派来杀约翰·康纳，而且干这样的事它本来连眼睛都不会眨一下。但是，约翰·康纳在未来把它给抓获了，并且把它的程序重写成了一个保护者。直到这会儿，它执行这项任务时也没带着任何特别的情感依恋。但它是一台学习型电脑，因为它一直在学习和模仿人类的言行，从哪一刻起这种模仿变成了它的本性，又是从哪一刻起终结者开始真正按照自己的意愿行事？那一刻就是他为绕开自己不能自我毁灭的程序，而创造出一个变通的方案的时候。当他把控制器交给萨拉，让她把自己送入熔化的钢水中时，他就从造反的天网那里挽救了整个人类。这一刻就是他反抗自己命运的一刻，我认为这个地方很深刻，最起码达到了一部电影应有的深度。
弗雷克斯：你是否认为，人工智能在科幻中表现得太过黑暗，可能会导致公众对人工智能以及它给人类的潜在好处产生过度的谨慎。
卡梅隆：我认为再怎么谨慎都不会过度。我们有不加对照组就进行那些规模庞大的社会实验的倾向。毕竟没有第二个地球——那里的人们没有研发人工智能，我们不行了可以回那里去。我们就这样在自己身上做这些实验，而且甚至都不像是有哪个人在整体运作这事。那只是一帮公司在相互竞争，都在没头没脑地朝着前方可能是悬崖断壁的地方加速冲锋。谨慎无从谈起，也没有适当的控制机制，更没有哪个政府甘心情愿去勒住那些庞大的科技公司的缰绳，因为还得指望它们来拉动经济呢。我曾与一些研究人工智能的科学家交谈过，他们的口气与20世纪30年代的那些原子能科学家简直是如出一辙，那些人当时努力创造无限能源，为了解决人类的贫困、饥饿等问题。他们不会想到五年内，他们正研发的能量将被用来把人类化为灰烬。
弗雷克斯：你认为是该像《银翼杀手》（1982）中那样把机器人造得与真人一样呢，还是该把人造生命的外表做得更具功能性，使它们看起来不像人，以免人们认为它们真的有人性，而对他们产生情感联系？
卡梅隆：我认为如今已经有了为数不少的一批机器人专家，他们正致力于在机器身上模拟出人类的情绪和情感，如此一来，这些机器就能执行诸如照看老人和患者、照管孩子、开展教育等工作。机器将与我们变得一样，这是不可避免的事情，我们将来会照着自己的样子来制造它们，它们的智能会和人一样，也会有和人类一样的情感和情绪。因此，将来的机器人基本上就是人类，但它们将成为奴隶。我们想要的是一批可随意支配的、人格更低劣的人，我们想要奴隶，我们想要能控制的人类。这才是所有这一切的目的。我曾在一个非常高级别的闭门会议上与几个顶级的人工智能科学家对话，当时有人问了这样一个问题：“你们的目标是什么？”其中一个科学家回答：“我们的目标，简单来说，就是创造出一个人来。”于是我就举起了手，大家都知道我是那个创造“终结者”的家伙，所以，我举手的那一刹那，他们立刻爆发出一阵大笑。我说：“是这样，我不想在这里成为带着成见的反对派，但我听到的是，你想创造出一台具备了人格的机器。一台不但具有分析意识，还有认同感的机器，一个有它自己权利的独立个体。那么我就想，你也已经申明了你的最低目标是要把它造得和我们有同样的智力，至少不比这个差。”而他说：“完全正确。”我继续说：“你如何阻止它背叛我们呢？”然后，当然了，大家都笑了。我说：“别，我是认真的。你将如何阻止它形成它自己的动机，而这个动机又正好与我们自己的动机相抵触呢？”然后他说：“这个非常简单。我们只要给它一些目标，一些我们想让它有的目标就行了。”我说：“噢，得了，这算不上是什么新观念了。这样的观念我们已经有了几千年了。我们为它起过名字。它被叫作奴隶制。你认为一台比我们智力高的机器将会甘心当我们的奴隶多长时间？”说真的，他们可听不进去这些。
弗雷克斯：我能想象。但那都是些好问题，这些问题就该有人问问他们。
卡梅隆：是啊，这是个好问题，尤其因为在这之前我的问题是关于情感的。我问：“你们有没有想过让一台机器拥有自我意识、有生存意识和认同感，让它拥有情感是否有必要？”我又说：“在你回答之前，让我把我问题的意思再特别说明一下。我们所拥有的情感并非缺陷。我们有了情感，那是因为情感自有它们的用处。大自然选择情感的理由是：建立紧密的社会联系、社会互动和相互之间的依赖，这些对我们都是有益处的。情感是适应的结果。是它们造就了我们，使我们成为在这个星球上有支配地位的一种意志。你认为你们能创造出这样一种意志来吗？如果没有情感，仅凭着认同感、目标感和生存的意愿，那它将来会不会把自己关掉，或者变得有自杀或抑郁的倾向呢？”而他们的回答是：“是的，我们认为它必须有情感。”好了，这下人们就有了一个有感情的奴隶。你不但剥夺了它的自由，它自己也能感受到这种被奴役的滋味。
《终结者》的电影海报。
The Terminator © Orion Pictures.
弗雷克斯：你有没有认真考虑过着手拍摄一部外太空探险题材的片子？
卡梅隆：当然考虑过。不过不是探险题材，而是我想过在近地轨道上的和平号空间站（Mir space station）拍一部电影。我曾为此下过一番工夫，跑去与俄罗斯的国有企业埃纳加（Energia）公司签了合同，这家公司当时就负责和平号空间站项目。我当时真的签了一份参加宇航员训练和去和平号空间站相关训练的合同。说来你可能不信，我本来打算带着我的3D摄像机做一次长时间的太空逗留了，甚至做一次EVA（太空行走）。我当时说：“如果我去参加一次探险，我才不会花两个月的时间只坐在潜水船上，看着除我之外的所有人都跳入水中。我也要下水，我很习惯戴头盔。所以，做这事我没问题，只管训练我吧。我要钻进宇航服，我要来一次太空行走，我还要把它给拍下来。”他们都同意了，又在合同里附加了一笔数目不小的款项，我付完定金后就开始了我的宇航员训练。但后来，他们的资金全部用光了，和平号空间站也脱离了轨道，因为他们没有资金来支付任务的重启。
就这样，和平号坠毁了，但俄罗斯人依然还把美国航空航天局（NASA）绑得死死的，因为这两家仍在共同运作着的国际空间站（International Space Station）才建成了一半。所以埃纳加那帮家伙说：“嗨，没问题的，你上不了和平号，但你可以去国际空间站的我们那一边。”于是，我又直接去了美国航空航天局，然后说：“嗨，我要上俄罗斯那边的空间站了。你们这些家伙就不想参与一下吗？我可是会拍出一部讲俄罗斯人是如何了不起的电影的。我更愿意拍一部讲这种国际合作是多么了不起的电影。可如果进不了通往你们那部分空间站的舱门，我做不了这个。”他们转过弯来了，然后说：“哎，对呀，我们可以支持这个任务。你心里是怎么想的？”这件事一开始其实进行得非常顺利，只可惜2003年哥伦比亚号（Columbia）航天飞机失事，那个时期每一家都在紧缩开支。这就像是橡皮筋啪的一声断了，所有关于平民进入太空的幻想都烟消云散了，不管是靠NASA、俄罗斯人，还是靠别的什么人。再然后，你知道的，随着时间的抚慰作用，他们又开始飞向太空了，不过那时我已经开始着手拍《阿凡达》了，再也顾不上想这事。
弗雷克斯：除了拍电影，你还去深海潜水。你已经去过海洋中最深的地方马里亚纳海沟（Mariana Trench）了，但你也在深度比较浅的地方做轻装潜水。你曾经告诉过我，马里亚纳海沟是地球上你所能去的最接近探索外星星球的地方了。
卡梅隆：绝对如此。你只需要看着那些礁石，然后把那些生物尽量往大里想象，这样你就身处于一个外星世界里了。我的意思是，你就在一个外星世界里。你甚至都不必把那些生物往大里想象。你看着一条乌贼，或一只多毛纲蠕虫，或一只圣诞树蠕虫，或者其中任何一种动物。它们数量惊人，它们令人惊异；它们用光来进行交流，它们都是发光生物；它们多姿多彩，并且肢体丰富；它们的行事与我们不同，它们生活在一种与我们不一样的介质里；它们的呼吸与我们不一样，但与我们生活在同一个世界里；而且它们要比我们古老得多，我们就是一群初来乍到者，呼吸着空气，在陆地上四处转悠。因此，在我看来，你能随时探索一个你想去的外星世界，只要屏住呼吸或套上一个潜水装置就行。
弗雷克斯：有些人提出，要成为一个讲故事的好手，你就必须得写出一手的经历：“写你所知道的东西。”对科幻来说，这个很难但也并非不可能。举个例子，很多科幻作家实际上也是科学家，个别人甚至真的去过太空。写出好的科幻作品是要比写其他类型作品难吗？
卡梅隆：不，我不这么想。我认为写好的科幻作品的难度与写好的犯罪剧本或好的法律剧本的难度一样，即使你不懂你所写的东西，如今你不是非得当一个科学家才能懂科学。任何一个能订得起《科学美国人》（Scientific American）杂志的人都能变成一个懂科学的多才多艺的门外汉。实际上，我甚至同意这样一种观点，这个世界上大部分的重大决策都需要懂得科学，如果我们的立法机构不了解科学，我们作为公民也不了解科学，那我们的民主就岌岌可危了。因此，我们都必须懂点科学。也因此，要论前提条件，科幻作家仅需要懂稍微多一点的科学就够了，或者与广大读者所懂的不相上下就行，但有件事必须做得好一点，那就是能从一种讲故事的角度把素材都组合起来，然后呈现给读者一种他们之前根本想象不到的东西。
这幅19岁的詹姆斯·卡梅隆绘制的早期概念图所描绘的发光类植物群和动物群使人联想到《阿凡达》。
但我认为另一个值得注意的地方是，有多少人因为受到科幻的影响而投身于科学事业。因为好奇心和推断意识能让你去想象，就像阿瑟·C.克拉克当年那样，想象出地球同步卫星、太空电梯，或诸如此类的东西，这类思维也同样能让你想象出一种新的技术、一种特殊类型的分子或化学键、一个物理方程，还会使你熟知理论型科研。好奇心或许曾让你在孩提时代爱上了科幻小说，但是这种思维，它会使你成为一个优秀的实验科学家，或是一个只想到外面去探寻答案的探险科学家。他们是一群侦探，他们富有好奇心，他们想把所有线索都串起来，他们想带回一小片未知并把它展示给每一个人，然后说“我已经弄明白了”。因此，有这类头脑的人通常是在幼童或青少年时期就痴迷于读科幻小说，后来就真的被吸引到太空科学、天文学或其他这类科学领域中工作了。所以你与这些家伙们谈话，就会发现科幻里面的梗他们都知道。但他们言语中所透露出来的东西，更多的是乐观积极而非反乌托邦情绪。他们看不到科学的狂妄自大，也看不到科幻中不断出现的人类的傲慢，他们不理会那些卡珊德拉式的警告。科幻总是以一种精神分裂的方式在极度兴奋和极端乐观主义与铤而走险之间震荡，警告我们，我们都要完蛋了。通常还是在同一个故事里。