在过去的二十年中，心怀梦想的电影制作人吉尔莫·德尔·托罗凭借他的双手设计出了数个美丽的、纯手工制作的虚构世界，在这些浸染着令人惊艳的蓝色和琥珀色色调的世界中，居住着外来生物、怪物和被误解的人。从他的处女作故事长片，1993年的吸血鬼寓言《魔鬼银爪》（Cronos），到他最近完成的影片，冷战时期的爱情故事《水形物语》（The Shape of Water），德尔·托罗的创作一边从各种类型片中借艺，一边举重若轻地挑战着这些分类，却每每留下他那绝不会被错认的个人印记。他对日本动漫和日本怪兽电影的热爱成了他最有影响的科幻作品——2013年的机甲战士大战巨型怪兽的科幻大片《环太平洋》（Pacific Rim）的核心；他对大自然界中的恐怖的迷恋更是淋漓尽致地体现在他的首部英语电影，《变种DNA》（Mimic，1997）中。
在这里，德尔·托罗与卡梅隆——这两个有着26年交情的老友——要坐下来进行一场深度谈话，详细探讨恐怖、科幻和奇幻之间的相互影响，探讨玛丽·雪莱的那部充满哲学思辨的不朽巨作《弗兰肯斯坦》和1931年据其改编的电影，以及德尔·托罗最近与UFO的一次不期而遇。
詹姆斯·卡梅隆：你是一个喜好恐怖故事的家伙，每次我俩谈论这方面的话题，你都是这么告诉我的。问题是，要说起恐怖和科幻之间的重叠区域，你认为在哪里？
吉尔莫·德尔·托罗：滋养早期年代里那些恐怖的土壤，一直是灵异方面的东西。它来自对善与恶的信仰。犹太教和基督教共有的传说里的宇宙观，魔鬼、天使和恶魔。即使你去看日本、中国等东方国家的故事——它仍然是与精神领域联系在一起的，对吧？然后西方文学进入了一个关键时期，就在启蒙时代（Age of Reason）稍后一点，说来也奇怪，我认为《弗兰肯斯坦》这本书至关重要，它那时把科学作为异常事物的发动机加进了书里。我认为正是从那个时刻起，科学导致异常成为一种模式，恐怖的来源改变了。重要东西其实已经发生了变化。
卡梅隆：所以，到了今天，它来自核辐射、基因工程、机器人技术——我们的怪物来自太多不同的地方。从前，我们的怪物来自民间传说、神话、恶魔和超自然的世界。那么，《弗兰肯斯坦》应该归到科幻坐标轴的哪一个点上呢？
吉尔莫：这是一个既清楚又令人困惑的问题。因为我认为《弗兰肯斯坦》这本书所拷问的一些精髓问题是与精神方面有关的，也是与存在主义有关的。这个故事中有一点弥尔顿（Miltonian）式的成分：里面的那个造物在质疑他的本性，他存在的意义是什么？这个世界存在的意义是什么？他质问的是善与恶的问题，是存在价值的问题。但发动机是科学。
卡梅隆：没错。一种“误入歧途”的科学。
吉尔莫：是一种对科学的歪曲，也是人性中的那种极其的狂妄自大和那种不可一世的表现。我们在故事开头看到的那位船长，他的狂妄自大也与维克多·弗兰肯斯坦如出一辙，他试图挑战自然秩序。后来通过那个故事，那位船长吸取了教训，终于学会了谦逊。我的确赞同你把它称为恐怖故事，因为说到底这是一个尸体复活的故事，或者不如说是里面还混杂了人类的、动物的一堆尸块——触目惊心。然而其中一直存在这样一个问题，这个问题问得很漂亮：在拼凑成他身体的所有部件里，是哪一部分承载了灵魂？
吉尔莫·德尔·托罗在纪录片《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》中。图片来源：迈克尔·莫里亚蒂斯/AMC
卡梅隆：这不就是那本书和那些电影所问的吗？
吉尔莫：没错。在那本小说里有这样一个片段……或许要算是这本书中最棒的部分之一了，那是纯粹的恐怖。因为恐怖的实质就是，本应存在的东西结果却不存在，或本不应该存在的东西结果却存在。你可以把这部恐怖经典里的其余部分都按这个标准来划分。那个片段的美就在于将维克多变得非常有象征性，非常的弗洛伊德，就在他设法激活了那个造物之后，他去睡觉了。他正在沉睡中。正如弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）所说，“理性沉睡，心魔生焉”。他正在沉睡的时候，感觉有某个东西正在看他。醒来后他发现看他的正是那个造物。此刻的美就在于它的恐怖：那本不应该存在的东西结果却存在了。
《遭诅咒的村庄》（1960）的电影海报，这部电影改编自小说家约翰·温德姆（John Wyndham）的《密威治的怪人》（The Midwich Cuckoos）。
Village of the Damned © MGM.
卡梅隆：但存在主义问题在科幻作品中也占有非常大的比重。我们是谁？为什么是我们？意识是什么？灵魂是什么？人类本质上是什么？你同意不同意这样一种观点，就是有一个科幻作品的坐标轴，一头是毋庸置疑的科幻，中间是一个过渡地带，你可以把科幻加恐怖的作品放置在这里，然后再往另一头走，应该就是无可争议的恐怖了？
吉尔莫：我完全同意。而且在中间的混杂部分，你的作品几乎可以是无所不包的，就像《异形》（1979），它力求成为一部“鬼屋”加“怪物”的电影。
卡梅隆：它是一部科幻经典——我们在太空里，我们与全体船员乘坐一艘宇宙飞船上，在另外一个星球上——同时又是一部纯恐怖片。本我性强烈，从H.R.吉格尔的设计等一些元素看，又非常具有性心理方面的隐喻性。
吉尔莫：H.P.洛夫克拉夫特（H. P. Lovecraft）有时也尝试科幻恐怖题材。
卡梅隆：《超越时间之影》（The Shadow Out of Time）就是科幻小说。
吉尔莫：还有《天外来色》（The Colour Out of Space）。
卡梅隆：但克苏鲁神话……
吉尔莫：这个不是。我认为一旦你的设定基础从根源上是一个异想天开的传说，它不受那些科学规则的约束，或至少它的设定避开了那些科学规则，那就得归到奇幻里了，或者归到恐怖里。
卡梅隆：心灵感应算是什么呢？它算是一种超自然力量，还是——在科幻的语境里，可以被视为某种科学尚不能解释，但正在努力研究的东西？
吉尔莫：大多数时间我认为心灵感应应该算是科幻里的某种形态。
卡梅隆：它之所以超自然，是因为我们并没有证明心灵感应能力存在的证据，没有确凿的证据。
吉尔莫：但在文学作品中确实有一些实例。我一下子想起了丹·西蒙斯那本讲一个具有强大心灵能力的部落的书：《魔鬼在你身后》（Carrion Comfort），书中用其中这样一种特质杜撰出了一种类似吸血鬼式的设定。话说回来，最终的解释不会和神灵或宗教有关。意思是，即使没有证据，对心灵感应的最终解释也不会来源于恐怖或奇幻。
卡梅隆：在某种程度上它有点经验主义。你能够感觉到可能有某种仪器可以探测到它。就像电影《遭诅咒的村庄》（Village of the Damned），这意味着它只能是科幻而不是恐怖。
吉尔莫：英国剧本作家奈杰尔·内尔（Nigel Kneale）也写了很多那样的东西。很多的英国科幻作品都会带一点恐怖成分，同时恐怖作品也具有科幻的要素。你去看《石头记》（The Stone Tape），在这部电影中奈杰尔表达了房屋就像是石头磁带，它们能记录一些回忆，也有痛苦的时刻。所以，这里面也有那种科幻掺入恐怖的美。
卡梅隆：你怎么看奈杰尔编剧的《火星人袭击地球》（Five Million Years to Earth 又名Quatermass and the Pit）？在这部电影里，他们是在打着科幻的旗号来解释我们想象中的魔鬼和恶魔。
吉尔莫：我认为那些才是真正有意思的。我得用稀有、美丽、珍贵这样的词语来评价，因为他们就像在科幻和恐怖中间的窗户纸上捅出了更多的洞，让其更互通有无。
马里奥·巴瓦导演的影片《恶魔星球》（1965）的意大利语版电影海报。
Terrore nello spazio © American International Pictures ( AIP).
卡梅隆：你认为马里奥·巴瓦（Mario Bava）1965年的电影《恶魔星球》（Planet of the Vampires）呢？这部电影直接催生了《异形》，不是吗？你在一个外星星球上登陆，那里有一艘坠毁的宇宙飞船。
吉尔莫：那具巨人尸体……
卡梅隆：那具死尸，没错、没错。
吉尔莫：要说起巴瓦的出色之处，是在于其风格，他把科幻和恐怖结合在了一起。无关乎故事本身或处理故事的方式，或人物角色以及凭经验制造的东西。他只是凭借着设计和色彩点亮故事的方式，在视觉上把科幻和恐怖完美地结合在了一起。
卡梅隆：那就是马里奥·巴瓦和很多意大利导演的做法。所以，吸血鬼的设定，如今人们通常都会把它归到恐怖里——一种超自然的、恶魔般的东西。但你拍了《血族》（The Strain），在那里面有一种参与其中的病原体解释或部分解释了它。
吉尔莫：吸血鬼的传说在每一种文化中都有源头。你会发现有希腊吸血鬼、东欧吸血鬼、日本吸血鬼、菲律宾吸血鬼。存在的种类繁多，起源也各有奥妙。我有我自己的推测，这是一种虚构的动物，像龙一样存在于每一种文化中。我的推测是，在某个时期人类也和猿一样会同类相食。而这种恐怖的互相为食需要有一个神话来解释。我认为狼人和吸血鬼都是出自这种需要，把过去或当时的那种强烈的欲望具体化。
卡梅隆：我们内在的那种动物性。当我看一部吸血鬼电影时，看他们一遇到十字架就退缩，或一到阳光下就突然燃烧起来，我就在想，这一点都不科学，这就是超自然的传说。但当我看《我是传奇》（I Am Legend）这样的电影时，里面吸血鬼式的行为又可以用一种病原体来解释，它可能是通过某种修改基因的方式改变了人类，我又会把吸血鬼放入科幻里。
卡梅隆：《我是传奇》的成书时间是20世纪50年代早期，后来它又被多次改编。我认为电影《地球最后一人》（The Last Man on Earth，1964）是一次改编《我是传奇》的尝试，而随后的电影《最后一个人》（The Omega Man）显然也是。
吉尔莫：《活死人之夜》（Night of the Living Dead，1968）这部电影有剽窃《我是传奇》之嫌，但却非常重要。它催生出了一种全新的恐怖主题。而影片之所以还划在恐怖片里，是因为导演乔治·罗梅罗固执地拒绝交代造成惨烈死亡的原因。
卡梅隆：后来的很多电影试图把它拍成一种疾病，一种病原体，或某种可传播的东西，围绕着它创造出了一系列俗套的情节。如果你被咬了，它就会进入你的血液并流遍全身，诸如此类。但如果你仔细想想，那一定挺恐怖。因为你那时遇到的是一具已经完全腐烂却又活蹦乱跳的尸体，它的身体里本已经不可能有任何新陈代谢了，也不可能有任何肌肉组织了。一定是某种超自然力量在驱使它行动。
吉尔莫：应该是这样，这应该属于超自然的东西。《活死人黎明》（Dawn of the Dead，1978）中有一个关键片段，演员肯·弗里说：“当地狱中已没有多余的空间时，死人就会在地面上横行。”说起吸血鬼，如果你追溯它的源头，吸血鬼传说都是尸体复活的故事，很多情况下是被一种恶灵附身，有时也因为自杀。但它里面总有一种纯宗教或纯灵异的成分。
卡梅隆：那更像僵尸，而不是一种嗜血的捕食性怪物，这也是有所区分的。
吉尔莫：《我是传奇》的小说作者理查德·麦瑟森（Richard Matheson）就把这两样东西出色地结合在了一起。他引入了科学，还引入了一个都市背景。史蒂芬·金一般采用的都是郊区背景，一个小城市，然后就此展开故事。但理查德·麦瑟森的妙处是他一再试图传递，这是我们的城市，这是我们的街道，而这把一切都改变了。
吉尔莫：吸血鬼可能会回来踢它们原来邻居的门。而东欧传说里的这些东西更滑稽——有些吸血鬼会回来踢人屁股，是真的踢屁股；另一些则会回来吸人血。而这些原初吸血鬼神话中的迷人之处或可怕之处就是，它们第一个回去的地方是它们原来的家庭。就是说一个父亲会回来把他的儿子、女儿以及他的妻子都变成吸血鬼。然后它们会就此蔓延开。但麦瑟森作品的美在于，他把这些拿来与科学混合在了一起。苏西·麦基·查纳斯（Suzy McKee Charnas）有一本了不起的小说，叫《吸血鬼织锦》（The Vampire Tapestry），书中也讲了一个非常精彩的吸血鬼故事。我认为这些作品中都存在类型重叠，但故事却变得更有趣了。
《血族》第2季的海报。
The Strain © Fox Network.
卡梅隆：也因此，我会更倾向于把《最后一个人》和那部新拍的《我是传奇》放到科幻片类型里，《活死人之夜》仍属于恐怖片。但那种把僵尸归因于一种病原体的电影——比如，《僵尸世界大战》（World War Z）——也要算科幻片了。
吉尔莫：我也会这么划分。同样地，在你把恐怖的“发动机”从灵异或宗教的元素改变或替换成科学的那一刻起，作品的类型也就变了。我们在《血族》中所进行的尝试是一种根植于科学的叙事——通过科学来解释恐怖。然而到了最后，就我而言又不得不回到宗教上去，我们又回到了圣经时代。
卡梅隆：为什么僵尸电影还有像《行尸走肉》（The Walking Dead）这样的电视剧现在变得这么流行？
吉尔莫：把僵尸作为一种角色并拿它来讲故事是乔治·罗梅罗首创的，而这里面的意义有很多重——不同的时代的僵尸所代表的东西是不同的。罗梅罗把它作为一种反传统的、无政府主义的真实写照。直截了当地说，那就是我们。他在《活死人之夜》中更自然地表达了，这就是我们社会的组成。大家都认为那是在讲越南战争时期我们正在互相残杀的事实。在《活死人黎明》中，他又改变了僵尸所代表的内涵，并且说，那就是我们，我们就是那些在商场中购物的僵尸。真的挺无厘头的，我们就是消费者，只不过消费的对象从商品变成了人肉。随着时间的推移，僵尸所代表的东西一直在变，而如今，我认为僵尸模式所反映的我们内心中的某种焦虑，其实就是我们对怪诞异类的那种强烈恐惧。它从一个阵营的神话变成另一个阵营的神话。活命主义者的梦想是有大灾难发生，至于真的发生了，就开始猎杀异类，在我看来那又变成了某种竞赛式的表演，这特别具有象征性。大家把早期罗梅罗的那些同理心和批判的成分都丢光了，你明白吗？
卡梅隆：把人类良知统统扔掉。在一部战争电影中，当你与其他人类殊死搏斗时，你的心中还必须存有一丝良知，尽管他们的意识形态与你不同。而在一部僵尸电影里，你就不必有了，那只是一种没有内疚感的暴力宣泄。
吉尔莫：那就像一场竞赛，一场狩猎项目。如果你回头读《我是传奇》，你会发现麦瑟森有着令人难以置信的智慧和深刻。像《奇怪的收缩人》（The Incredible Shrinking Man）这样的一些作品，会带着你来到一个存在主义的精彩瞬间，小说的主人公任由自己处在一个冷漠的世界中。他是如此的渺小，以至于让他理解了那种渺小中的伟大。他超越了自己，超越了他在这个世界中的位置。
卡梅隆：那样的一种升华体验与《2001：太空漫游》的主人公变成了一个星际婴儿的体验别无二致。
吉尔莫：那是下一个阶段。但《我是传奇》中的神奇在于——当你参与了这场冒险，麦瑟森却又改变了它。他说那怪物就是你，因为你是人口统计学中的唯一，现在你又变成了异类。简直是天才手笔。
卡梅隆：这个故事里的主人公是唯一一个捕猎他们的人。“他们”是那个幸存下来的社会，所以“他们”变成了主流社会。他们害怕他，他才是他们夜里的梦魇。这的确是天才手笔，而且我认为在改编的电影中他们都没抓住重点。
吉尔莫：从来都没。
卡梅隆：但在《最后一个人》中他们差点就做到了，因为他们进入了那个由那些人组成的社会，知道他们有多么怕他。还有他是怎样成为这种传奇怪物的。
吉尔莫：他是他们晚上给孩子们所讲的故事里的那个怪物。你前面所说的那些科幻中所提出的问题和质疑——我们是什么，是什么使我们成为人类，从何时起我们开始融合成一个社会的。麦瑟森就是这样做的。
《最后一个人》的电影海报，这部1971年的电影改编自理查德·麦瑟森的小说《我是传奇》，主演是查尔顿·赫斯顿。
The Omega Man © Warner Bros. Image courtesy of Photofest.
约翰·卡朋特导演的电影《怪形》（1982），库尔特·拉塞尔（Kurt Russell）扮演的R.J.麦克雷迪。
The Thing © Universal Pictures.
《疯狂山脉和其他诡异故事》的封面，这本H.P.洛夫克拉夫特的合集由巴诺公司出版。
卡梅隆：你是否认为《怪形》遵循的也是同样的原则，让我们害怕扮成人形的异类？
吉尔莫：是的。我们一说起电影《怪形》，就得说到它的两个要素。第一个是约翰·W.坎贝尔的原作小说《谁去了那儿？》，这本书在很多方面又是在H.P.洛夫克拉夫特的《疯狂山脉》基础上的改编。第二个是首部改编电影，霍德华·霍克斯的《怪人》。
卡梅隆：《怪人》曾被算在另一位导演头上。
吉尔莫：但我想大家还是能明白那是霍德华·霍克斯的《怪人》。而约翰·卡朋特的《怪形》在我看来是这个故事的至高版本，因为它真的是在探究这是什么使你成为人类，以及靠什么来鉴别。
卡梅隆：《怪形》结尾部分的精彩就在于最后只剩下他俩了，而且他们也快要死了。
吉尔莫：而且我们不知道其中的一个是否就是那个怪形，但是孤独一人更糟糕。他俩多少是在相互做伴。所以人们会问：“你认为他俩都是人类吗？还是你认为其中一个是那个怪形？”卡朋特的这部电影总是让我非常着迷，因为那个怪形所做的不仅仅只是模仿外形。它还能抑扬顿挫地讲话，它说起话来就像一个真人角色一样。记忆——这东西还拥有记忆。像《天外魔花》一样，大量的入侵故事里的入侵者在情感上的设定都是空白。但在这里，这就是最让我着迷的东西，在我看来结尾部分使这部电影更加深刻了，我喜欢想象他们中的一个就是那个怪形。而这只怪物甚至在想，这是最后一个了，我俩今后要彼此做伴了。这使这部电影充满了存在主义哲学色彩。
卡梅隆：你也可以说是怪形使我们变得更有人性，使我们心甘情愿地做出牺牲。怪形不会为其他人自我牺牲，但库尔特·拉塞尔所扮演的麦克雷迪会。在他炸掉那艘船的时候，他就知道他以后要困在那里了。他这样做是为了更崇高的目的，为了全人类的生存，把那怪物重新扔回冰天雪地里。
《弗兰肯斯坦的新娘》的电影海报，这部电影是导演詹姆斯·惠尔于1935年为他那部大卖的怪物电影所拍的续集。
The Bride of Frankenstein © Universal Pictures.
吉尔莫：这也是犹太教和基督教共有的信仰所留下的种子，但我相信，除了信仰以外，灵魂的种子就是意志。使这个故事变得如此重要的原因正是这个。怪形做出的是一些天性中就带有的决定。怪形只会占上风，它被设计成的天性就是勇往直前，不断超越并且幸存下来。人类与这种怪物的不同之处是，人类注定会朝着无法幸存的方向前进。这又联系到另外一个伟大神话和……它的续集，导演詹姆斯·惠尔的《弗兰肯斯坦》和《弗兰肯斯坦的新娘》。前一部电影里，那怪物从一堆零件中被制造出来。他来到这个世界上，就如同一张白纸，是环境改变了他。他不做决定，他被那些村民所追逐。第二部电影里，他学会了说话，他明白了与人接触的价值。然后他破天荒地做出了两个决定——第一个决定是要做出一个新娘；第二个决定——当他心碎的时候，他意识到这个世界是一个可怕的地方——他说，“再见了，残酷的世界”。
卡梅隆：他决定不再活下去。
吉尔莫：决定是体现意志的行为。那种存在与人类的不同之处就在于意志的不同。
卡梅隆：那才是怪形的真正面目。它就像是一种病毒——尽管是非常神通广大的一种。它居住在那些身体里，窃取了他们的记忆和他们的情感。
吉尔莫：但现实生活中就存在着大量拟态的例子，不仅仅是拟态，还有拟态并摄食。那就像是一种精神疾病。有些昆虫会潜伏到蚁群里去——它可能会是一种拟态蚂蚁的甲虫，它有着蚂蚁的形态，散发出蚂蚁的气味，但它以蚂蚁的幼虫为食。有很多令人难以置信的例子真的很恐怖，但这就是它们的天性。
卡梅隆：所有恐怖的东西都存在于昆虫的世界里——身体里的寄生虫长大后破肚而出，并控制了宿主的行为。有一种被真菌感染的蚂蚁会被这种真菌所控制，它们会爬到非常高的树顶上去，然后在那里的叶片上织出一张网，并把自己留在里面，不久蚂蚁的头部会生出很多孢子，这些孢子会随风四处扩散。是真菌让蚂蚁做出爬到树顶上去的异常行为，从而使真菌得以繁殖了。
吉尔莫：是的。这绝对是噩梦，这就是纯粹的恐怖加科学。但所有这些生命循环、这些由先天决定的生命循环，是我们在创造怪物时所想象的。说到底，我们是在参考了已经存在或许早已存在的东西来设计怪物。
卡梅隆：我们为什么需要怪物？从心理学来分析，为什么我们要花大把的钱去拍怪物电影？在我们的大脑中是不是存在着那个大脑边缘系统？
吉尔莫：我认为需要一些超然的东西存在，这些将告诉你宇宙要比你所想象的更浩瀚无边。我53岁了，在这53年里我只见过一次UFO，但我毕竟有过这样的经历。所以毫无疑问，在我的思想里面存在着某些比报纸头条还要更大、更复杂、也更有趣的东西……因为能证明天使存在的唯一东西就是恶魔。
卡梅隆：好吧，但那是一种宗教方面的诠释。
吉尔莫：是这样的，但也是精神方面的。这就像一具生物的遗体可以证明一种活生物样本的存在一样。以此类推，我认为怪物可以证明另类的存在，并因此使我们敞开心扉，进入一个更为广阔的宇宙。而且我认为这就是为什么当我们开始重新解释这个世界的时候，当我们曾是游牧部落的时候，我们所讲的故事都是有关自然循环的。
在纪录片《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》中，吉尔莫·德尔·托罗在接受詹姆斯·卡梅隆的采访。图片来源：迈克尔·莫里亚蒂斯/AMC
卡梅隆：你说的是两万年以前的我们。
吉尔莫：是的，当我们还是游牧部落的时候。但当我们定居下来以后，我们需要开始编纂这个世界。我们需要解释，太阳为什么会升起？月亮在进入夜晚之前待在哪里？我们创造出了一些非人类的实体，我们创造了神祇，我们创造了怪物，我们还创造了恶魔并把这些概念编排成一个完整的体系。哲学中的很多抽象概念你都能使它具象化——《弗兰肯斯坦》中就有体现。你可以在小说中体现出造物被冷漠的创造者所抛弃的概念，可以在哲学条约中体现出来也同样可以在小说中体现。所以怪物很适合用来体现抽象概念具象化成的实体。哥斯拉就是对核攻击的焦虑和恐惧的具象化。
卡梅隆：核子时代，对吧？的确，科学创造出来的某种更巨大的东西，某种能毁灭一座城市的东西。它作为一种科幻的新神话出现在日本一点都不奇怪，毕竟那里曾真的被核武器轰炸过。
吉尔莫：而且通过这种方式，怪物也反映了它们被创造的那个年代的思潮脉动。
卡梅隆：但我认为对怪物的这种原始需求是与恐惧有关的，因为恐惧是人之常情。同理痛苦也是人之常情。如果你感受不到痛苦，你会把手一直放在炉子上，直到你闻到有什么东西被烧焦了。作为一个新石器时代的游牧部落的人，如果你没有恐惧，你会兴高采烈地在大森林里穿行，直到来一只熊把你吃掉。对尖牙利爪和被追捕的恐惧是一件非常健康的事情。人们过去常用童话故事来教育小孩，要他们远离丛林，不要与陌生人说话。在我看来，恐惧似乎是我们的一种需要。但我们为什么要花钱去电影院看怪物电影呢？
吉尔莫·德尔·托罗导演的影片《环太平洋》（2013）的先行电影海报。
Pacific Rim © Legendary.
吉尔莫：你说了我们创造这些怪物是有综合原因的，那是为了警告我们自然世界里有潜在的不利因素，这一点没错。我读到过一个证明——书名我已经不记得了——但我在某处读到过这样一种说法，龙的传说之所以全世界都有，是因为它是类人猿的三个主要捕食者——蛇、猫科动物和大型猛禽的综合体。
卡梅隆：所以它是多种原型动物的混合物。
吉尔莫：是当你还停留在最原始的哺乳动物水平上时，你需要去害怕的那些东西的综合。为什么现在我们还需要这个？是因为如今日常生活中的恐怖同样令人难以置信。死于癌症、政治的腐败、人性的幻灭、战争、饥荒。你需要通过某种方式把它们尽情地释放出来，并拿出一种解决方案，让你能在两个小时、六个小时或数月的时间内，在或长或短的影视作品中通过戏剧化的方式把它们解决掉。这样做毫无风险，但却能使你通过怪物把它们尽情表达出来。
卡梅隆：要说起绝大多数的怪物电影——当然主要是20世纪30年代和 20世纪50年代居多，在20世纪70年代和80年代的反主流文化电影中也有一少部分——你到最后都把怪物杀掉了。你勇敢地面对恐惧，然后战胜了它。你用聪明才智、意志力、勇气、勇敢和信念——总之不管是什么，最后杀掉了它。我认为我们创造出怪物的目的就是为了最后消灭它。
吉尔莫：在各类童话故事和恐怖故事中，同样的故事往往有两种版本：一种是捍卫我们在这个世界中的地位的，另一种却是质疑它的。你所谈到的那种就是在捍卫我们在这个世界中的地位。这里面有圣乔治屠龙的故事，有人类征服大蟒怪的故事。人们会说，“我们又一次变得至高无上”。归根到底，这是在讲我们在这个世界中的地位的，凌驾于万物之上等诸如此类。另一种类型则是最无法无天、最反传统的怪物故事版本。再说一次，因为它是站在一种超自然的、超越人类的角度，所以允许我们去质疑那些彰显人类的东西。
吉尔莫：当然了。
卡梅隆：在巴厘岛，人们通过一种叫作欧哥欧哥节（Ogoh-Ogoh Festival）的节日来达到这样的目的。他们会花很多工夫做出一些巨大的恶魔形象，再把它们烧掉，这样他们就能太平一整年。我想很多的恐怖电影其实就是在烧掉“欧哥欧哥”——在驱魔。
卡梅隆：你已经拍了两部科幻电影。一部是《环太平洋》，这是一部里面有机器人和怪兽的标准的科幻片。这是你的影片里最具科幻色彩的一部了，对吧？还有你的新电影《水形物语》，这一部就一言难尽了。
吉尔莫：还有《变种DNA》。
卡梅隆：对。但我得说在《环太平洋》里，电影结尾就是圣乔治屠龙，凭借的是意志、勇气和人类的精神。
吉尔莫：还有协作。
卡梅隆：对了，还有协作。在《水形物语》中，你并不想杀掉那只怪物。
吉尔莫：嗯。这部电影所讲的是，我们能从异类的身上认识我们自己。在《环太平洋》中，我喜爱的东西非常明显，在我们所能想出的杀死25层楼高怪物的无数个解决方案里，有一个恐怕是最不可能被采纳的方案：“让我们造出25层楼高的机器人”。它来自我的一种畸形偏好，这是我孩提时代被数十年的精彩日本动漫熏陶出的，基本上与京都或东京的随便哪个日本孩子所受的熏陶是一样的。我认为应该还有第三种类型，它与其他那两类构成了三位一体，那就是奇幻。例如《星球大战》，《星球大战》到最后讲的就是巫师、公主和年轻的农夫。
卡梅隆：它是一部用机器人和太空飞船装扮起来的经典奇幻。没人会把《指环王》称为科幻片，它可是旗帜鲜明的。
吉尔莫：显然它属于奇幻。我认为它的第三类特征很明显，你希望有什么东西就把它实现，魔法故事是那部奇幻的主体，而且它的宇宙观里还包括精灵、食人魔和巨怪。
卡梅隆：龙是可以存在于奇幻的语境中的。但也可以存在于科幻中，像你的《环太平洋》中的巨大的飞行怪兽，那个叫开菊兽的怪物其实本质上也是一条龙。
吉尔莫：或者像《魔幻屠龙》（Dragonslayer）里叫作“维密斯拉斯科”的龙那样，在电影里它被充满美感地解释为同类中唯一仅存的一只。
卡梅隆：所以，这是一种科学的解释。
吉尔莫：这是一种符合科学的解释，至少是符合动物学的。导演马修·罗宾斯（Matthew Robbins）所想出的创意是，这只龙并不能控制火焰，它喷出的基本上是反上来的胃酸……这种手法实在是太漂亮了，因为我认为这才是一种符合常理的姿态。动物学是一门科学，你能做到科幻和奇幻的兼顾。
卡梅隆：但说到底你是在用科幻的外衣来装扮奇幻，不是真正在迎合科幻中的那些原则。
吉尔莫：科幻和奇幻的混种是不太常见的。
卡梅隆：尽管截至目前你还没开始在你的电影里讲一个浩劫后的故事，这是我俩都热爱的类型。我想你会同意将《疯狂麦克斯2：公路战士》（Mad Max 2: The Road Warrior）归为科幻电影。
吉尔莫：它里面的奇幻元素是以一种奇怪的方式出现的，史诗奇幻，英雄奇幻。而且那位孤独的英雄……
《环太平洋》中的可怕怪兽——刀头兽的概念创作图，由吉尔莫·德尔·托罗描述，艾伦·威廉姆斯绘制。
Pacific Rim © Legendary.
卡梅隆：那个拒绝了使命召唤的人后来又改变了态度，他被转变了。这符合约瑟夫·坎贝尔典型的神话学。
吉尔莫：是这样。而妙就妙在从《疯狂麦克斯》到《疯狂麦克斯2：公路战士》这个过程中所发生的事情与从《异形》到《异形2》的如出一辙。它们都是续集电影不仅将原故事继续向前推进了，而且在类型上变得与前集电影完全不同。
卡梅隆：为什么我们对那些黑暗未来特别着迷？我们是在应对我们自己的焦虑吗？
吉尔莫：是这样吧。我想很多人都幻想着如果一切都终结了，事情也就变得更简单了。法制、道德，所有这些价值观都土崩瓦解了。你基本上是独自一人在面对这个世界。
《疯狂麦克斯》（1979）的电影海报。
Mad Max ©MGM.
罗伯特·A.海因莱因影响深远的科幻小说《星际伞兵》的封面，由王牌图书出版。
卡梅隆：非常像西部拓荒时期。
吉尔莫：20世纪末日奇幻的精髓就是：一个人、一辆车、一把枪。这是它的本质，一种非常男性化的幻想。要分析某个喜欢枪和汽车的人，精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德想必不费吹灰之力。
卡梅隆：我得承认我们所生活的时代充满了对核能、潜伏的病原体等此类东西的焦虑——所有这些我们过去与之打了五六十年交道的东西，正逐渐显现在那些后启示录中。我得承认每个看这些电影的人都相信，他们会成为千万人里挑一的那个幸存者，他们会在曼哈顿找一间有铁门、有基本生活物资的公寓躲起来。的确，尽管你得用枪干掉个把僵尸，但这种生活实际上还满不错的。
吉尔莫：是这样的。我的意思是它把生活方式给简化了，而且之所以它是一种非常男性化的幻想，是因为它是对一个男人的真正度量。世界末日的生活，不正是你一个人可以拥有一座超市的幻想吗？不正是你以狩猎为生的幻想吗？你不必再依赖任何上层建筑。你不必依赖警察、军队……这是一种非常自由主义的幻想，一种非常偏向红州共和党式的幻想。
卡梅隆：颇有几分作家罗伯特·A.海因莱因的风格，是吧？
吉尔莫：这是一种本能的欲求，我想……我们可以这样来理解它，它几乎是随着20世纪工业化和都市空间的复杂化新生出来的一种欲求。实际上它正是诞生于这一时期。曾几何时，我们从遍布世界的小村庄、小城镇逐渐积聚到大都市里，并使它日趋完善，而政府要通过立法来限制你的行为时，这种幻想就爆发了。每个人都说，“让我们去一个更简单的时代吧”。因此它不是过去，它是未来。
卡梅隆：我认为如今有一种根深蒂固的焦虑是，科学和文明不会拯救我们，也不能解决我们的问题。
吉尔莫：我想这在其中要占很大一部分。另一部分是我在社交媒体上看到的一个活跃的悖论，社交媒体中的话语都被严格控制，观点都是被严格划分了阵营的——话语都是被加工过了，甚至受制于法律，以至于处在灰色地带的个人几乎都无法生存。在这样的环境中你无法生存。与此同时，我认为我们从前内心暗藏的怒气并不比现在更多。这两种东西——凌驾于个人自然存在与社会存在之上的社会上层建筑所导致的个人对自身及对社会的怒气，以及我们对异类的憎恶——制造出了这种冲突。这是一种矛盾——彼此对立的两种力量可谓是势均力敌、火力相当。我想要调和这种矛盾只有一种可能性，那就是幻想一切都将终结，我们的怒气将压倒一切东西，然后我们孤独地站在世界面前。
卡梅隆：还忽略掉了一个东西，那就是部落主义。如果你是我们部落里的成员，就没问题。如果你是其他部落里的成员，我们之间就会有冲突。
吉尔莫：是这样，而且这种简单化将会考验你的勇气。你是由什么东西组成的？很多人都这样想，我们都情愿认为自己是由善组成的，这是我们能在那样的环境中幸存下来的原因。这种思想经得起实践考验的可能性有多大？恐怕比我们一厢情愿的要小很多。这又回到基本的哲学问题上了。你可以回头看一下法国哲学家让-雅克·卢梭的著作，或者你换另外一种方式来思考一下——所谓“行尸走肉”到底是那些僵尸，还是那些逐水草而居从一个地方搬到另一个地方的人类？然后就有了一个触及核心的问题。但它也可能是单纯的逃避现实。
卡梅隆：当然了，所有这些东西都是在讨论我们的担忧、我们的幻想和我们的恐惧，同时它也被当作一种逃避，一种安全的梦魇。当你在凌晨3点钟独自守着自己的噩梦时，你并不安全。但如果你去一家电影院，你是安全的，你的身边有很多人。
吉尔莫：而且你也完全清楚它将持续多长时间，最后一切事情都会被解决。
卡梅隆：除了《异形》，我当时听到的是一片尖叫声。我是在1979年的首映之夜看的这部电影，当时是在一个很大的影院中放映，观众尖叫得实在太厉害了，甚至把他们手中的爆米花都扔了。
吉尔莫：我也是。
卡梅隆：你尖叫了？
吉尔莫：我岂止是尖叫了——不是有这么一句俗话吗，“吓得钻到了座位底下”。当时那可不是一种修辞手法，我是真的钻到了座位底下，而且还对我爸爸说：“等这段过去了，你拍一下我的肩膀。”
卡梅隆：我认识很多的惊悚片大师——你当然是在那个金字塔的顶端了——但他们本人好像都胆小得像猫咪一样。他们是在把自己的恐惧投射到其他人身上。要是能把你们吓住了，我自己就会感觉好过一点。
吉尔莫：如果你将恐怖奇幻公式化了，基本是这种情况，如果你的女儿只剩下15分钟了，在这15分钟里你可能经历的是最糟糕的剧情。而你会想尽一切办法去营救，去保护，或去治愈，尽一切努力。
卡梅隆：有人引用过你的话，你说《弗兰肯斯坦》就是你的自传。你是弗兰肯斯坦制造的那个怪物呢，还是你就是弗兰肯斯坦本人？
吉尔莫：是那个怪物。在我成长的过程中，我感觉自己与这个世界处处不同。不是感觉我比谁都好，而是觉得格格不入。当我看到怪物所释放出的是连它自己都不能理解的力量时，我就想，这种造物所代表的不正是我吗？怪物有一种安详的仪态，我认为演员鲍里斯·卡洛夫就有一种安详的仪态，他给这个角色赋予了一种宁静和优雅的状态。在有玛丽亚和那些花的那个场景中，他表现出了怪物身上的那种纯洁与无辜……
在詹姆斯·惠尔1931年的经典恐怖片《弗兰肯斯坦》中，鲍里斯·卡洛夫所扮演的弗兰肯斯坦的怪物。
Frankenstein © Universal Pictures.
《黑湖妖谭》（Creature from the Black Lagoon，1956）的电影宣传海报。德尔·托罗的《水形物语》（2017）显然是受了这部电影的影响。
Creature from the Black Lagoon © Universal Pictures.
卡梅隆：还有当他被激情所撩拨时，他和那女孩在一起所表现出的恐惧。
吉尔莫：我与他完全是一种心有灵犀，我立刻感受到了一种亲情。我当时想，我能信任他。我是说，对于在天主教环境中长大的我来说，很多的宗教人物都似乎远远比不上弗兰肯斯坦的怪物。我经常说，像圣保罗，是在去往大马士革（Damascus）的路上找到了耶稣。我当初是在星期天的电视上看到了《弗兰肯斯坦》。但它在情感上对我影响是非常巨大的，那是我人生的转折。
卡梅隆：但如果让我们归纳一下的话从《弗兰肯斯坦》到所有怪物，在某些方面存在着一种共鸣——我们在外星人题材的科幻影视和科幻小说中都能强烈地感受到这一点，起初是厌恶和恐惧，后来我们明白他们内在的某些东西都和人类非常相似。我们学着与他们产生共鸣。与此同时，我们又看到有些人是多么惧怕他们，甚至尝试攻击他们，杀死他们。你不认为这也是怪物电影的一大类吗？更具体来说是科幻片的一个类型？我认为它的趋向是少一点惊悚。
吉尔莫：当然了。你看，在你理解了从来没有异类，所谓异类一直都是我们自己的那一刻，你就理解了人类的本质。我认为，总是利用异类的表象来制造惊悚，将会永远把观众与真正的人性本质分离。我认为“非黑即白”作为一种虚构情节的形式用在恐怖故事中非常棒，尤其在某些特定类型的恐怖故事中。但我所感兴趣的虚构情节是那种处在灰色地带的，能驱动我的总是这样的东西。
卡梅隆：怪物不是邪恶的角色。邪恶的角色看起来总是非常像人，其实就是人，但内在是一头怪物。这与外表无关，有关于灵魂和心灵。
吉尔莫：我过去常说，要想设计出一只厉害的怪物，你得设计出一只沉睡中已然威武的怪物。沉睡中的狮子看起来总是既威武又漂亮，但当它踩在你身上时，那就只剩下彻头彻尾的恐怖了。用到电影中是同样的理念——人类与一只怪物的区别是在意志上，因为在《异形2》中，保罗·雷瑟显然比那个异形寄生生物更像怪物。那只寄生生物遵循的是本能，保罗·雷瑟却是自主关上了那扇门，把几位主人公与异形生物困在了一起，这才是真正的邪恶。那家企业的意志是最终的意志，在《异形》和《异形2》两部电影中，都是邪恶之首。
卡梅隆：给我说说你的UFO。
吉尔莫：好的。那时我大概十五六岁的样子，我和我的一个朋友买了半打啤酒，但我们还没喝。
《飞碟入侵地球》（1954）的电影海报。
Earth vs.The Flying Saucers © Columbia Pictures.
卡梅隆：这就是故事转折的地方，这个你明白的。
吉尔莫：我们准备开到一条公路上去，并且商量好说，“待会儿我们就坐在那条公路上，喝着这些啤酒，看看星星，聊聊天”。就在我们去往那条高速公路的路上，我们看见天边有一个亮光正在做非线性的运动。它运动得真的非常快，但一直是沿着地平线移动。当时路上就我们这一辆车。我们停了下来，然后走出汽车，我说：“按一下喇叭，闪闪车灯。”我的朋友按了喇叭，并且闪了车灯，然后不到一秒钟，那东西就从远处一下子，就来到了离我们不到500米远的地方。但它的样子设计得实在太糟糕了！要是让我编造出这样一个UFO，我会用某些虚构的东西来描述它，但我看到的就是一个闪着亮光，四处乱飞的碟子。
卡梅隆：你是不是觉得这东西太令人失望了？
吉尔莫：非常失望。我无法描述我俩当时的那种恐惧。像那样的感受我还从来没有过。可能在瞬间我感受到的是敬畏，然后感到害怕，我就像是一只面对着一辆坦克的狗一样。我们尖叫着爬进了汽车，异口同声地说：“踩下油门，一路上都不要停！”然后我回头看了一眼，那个UFO正在后面跟着我们。等我再回头时，它已经不见了。当时就是这样。
卡梅隆：当时他们一定在大笑，就是UFO上面的那帮家伙。
吉尔莫：“我们可把这两个小胖子给吓坏了！”但故事到此为止了。那东西很让人失望，但它当时可真是气势非凡。
卡梅隆：我真的想要一个更好的设计师。
吉尔莫：要是可能的话，我想让传奇的特效模型设计师格雷戈里·杰恩（Greg Jein）来设计那艘飞船。