史蒂文·斯皮尔伯格那无与伦比的职业生涯已跨过了50个年头，涵盖了你能想象到的每一种类型片，但唯有科幻片是这位导演最频繁光顾的一种电影类型，由他所打造出的引人入胜的现代经典有：《第三类接触》《E.T.》《侏罗纪公园》（Jurassic Park，1993）及其续集《失落的世界》（The Lost World: Jurassic Park, 1997）、《人工智能》（A.I. Artificial Intelligence，2001）、《少数派报告》（Minority Report，2002），以及《世界之战》。他最新一部令人眼花缭乱的故事片，改编自欧内斯特·克莱因（Ernest Cline）的畅销小说《头号玩家》（Ready Player One），这部电影将会在大银幕上描绘出一个全新的虚拟世界——一个与我们的世界几乎一模一样的世界。在这场话题广泛的谈话中，斯皮尔伯格与詹姆斯·卡梅隆一起讨论了斯坦利·库布里克（恢宏巨制《2001：太空漫游》的电影创作者，后与斯皮尔伯格结为密友知己）所开创的传统，也谈到人工智能所带来的种种危险，以及从童年时代起就一直在激励着这位作家、导演、制片人产生无限想象能力的那些恐惧。
詹姆斯·卡梅隆：大部分我这个年纪还有比我年轻的电影人都会说，你是走在他们正前方的那个家伙，是你让他们热血澎湃，让他们产生了要做他们现在做着的事情的念头。你创建了一个电影的幻境，我认为这以前并没存在过。
史蒂文·斯皮尔伯格：总得有个家伙走在我们大伙前面吧。走在我前面的有一大群家伙呢。乔治·帕尔、斯坦利·库布里克、威利斯·奥布莱恩（Willis O'Brien）。我认为在我还是个小孩子的时候，激发我想象力的其实就是恐惧。我得做点什么来挡住那些让我害怕的东西，天黑以后，几乎没有什么不让我害怕的。
我的父母觉得电视——这得说回20世纪50年代早期了——对任何孩子来说都是一种最糟糕的影响。我不知道在马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）发表相关研究成果之前，他们是如何知道这个的，可他们像是预知了一样，所以他们不让我看电视。我仅仅能看少数节目，比如，杰基·格黎森（Jackie Gleason）的电影《蜜月期》（The Honeymooners），或席德·西泽（Sid Caesar）的《你的秀中秀》（Your Show of Shows），但我不能看《法网》（Dragnet）或《M小组》，或当时那些非常酷的侦探连续剧中的任何一部。
卡梅隆：这么说，你从来没被《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）里的那些飞猴子吓过喽？
斯皮尔伯格：有过，我被那东西吓过。我还被《小鹿斑比》（Bambi）里的森林大火给吓过，那场火带给我的惊吓要胜过《幻想曲》（Fantasia）中那个从山里跑出来的魔鬼。但我认为，我的父母在做他们认为是正确的事情的时候，我有点传媒营养不良了，也正因为如此，我开始想象我自己的节目。既然看不了电视，不如索性给自己虚构点什么东西出来，好让自己乐呵一下。
卡梅隆：于是你着手拍了一部电影短片？
斯皮尔伯格：哦，比那还要早很多，我就开始空想了。我画了不少的草图。都是些惨不忍睹的草图，不过我以前就经常画出很多吓人的图画。
卡梅隆：你是在对这个世界进行处理——使其以某种视觉形式的东西还原。
斯皮尔伯格：是啊。做这事的时候总是得用铅笔和纸，当然了，后来用到了8毫米电影摄影机。
卡梅隆：我还记得3年级的时候我看了那部《神秘岛》（Mysterious Island）。我连忙跑回家里，开始做我自己版本的《神秘岛》。我想那就是一种创作的冲动，你认可了某种东西，转回头就想做出你自己版本的这种东西。
史蒂文·斯皮尔伯格在电视系列片《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》中出镜。图片来源：迈克尔·莫里亚蒂斯/AMC
《怪兽王哥斯拉》（Godzilla, King of the Monsters! 1956）的电影宣传海报。
Godzilla, King of the Monsters! © Embassy Pictures Corporation. Image courtesy of Photofest.
斯皮尔伯格的《第三类接触》（1977）中，外星人母船抵达地球。
Close Encounters of the Third Kind © Sony Pictures Entertainment.
斯皮尔伯格：我想，对我来说是我第一次在电影院里看《飞碟入侵地球》（Earth vs. the Flying Saucers）的时候，你看不清那些飞碟里的人，因为他们的脸上都罩着一个巨大的面具，并与他们身上的那套护甲连成了一体——在一个场景里，其中有一个士兵向着一个地外生物开了枪，然后他们摘掉下了那个外星人的面具，我被我看到的那张脸给吓坏了。我也做了同样的事情，一回到家里，我就开始一遍又一遍地画那张脸——不是为了使自己平静下来，而是要把那张脸画得比那部电影里的还要吓人。我会把它画到比吓到我的那个脸的样子更吓人。
卡梅隆：你的《大白鲨》（Jaws）可是把每个人都吓得屁滚尿流的，不是吗？你了解怪物，而外星人有时就是怪物，但也不总是。在拍《第三类接触》的时候，你采用了另一种看外星人的视角。
斯皮尔伯格：我想这一切都开始于在广岛（Hiroshima）和长崎（Nagasaki）的那两次原子弹爆炸。
最先受到真正意义上影响的是日本人。东宝（Toho）出品的《哥斯拉》（Godzilla）（1954）当然是第一个真正利用了那种文化上和民族上的恐惧的电影，那种恐惧已经笼罩了那个国家。从核爆的那一刻起，不管任何东西，是从东京湾里钻出来的也好，还是从夜空中降落下来的也好，都是侵略性的、不怀好意的，而且是不留活口。我打小就给自己灌输这类东西，我看过所有的B级恐怖片，我看过所有的艺盟（Allied Artists）的恐怖片，我看过莫诺格雷姆（Monogram）的恐怖片，我看过汉默（Hammer）的电影。全都看过。然后我发现要找出一个正派的外星人，好让我能产生与他或她进行交往的想法，是根本不可能的。所有外星人都想方设法要毁灭人类。
卡梅隆：但在最后我们总能打败它们，这是在用我们的方式说，人类的聪明和勇气将会战胜那些由科学创造出来的怪物。这是我们把核战梦魇挡在门外的一种方式。
斯皮尔伯格：一点没错。那能够击败任何有敌意的威胁。你可以把50年代的大部分科幻片的结尾与40年代和50年代的约翰·韦恩（John Wayne）的大部分二战片画上等号。
卡梅隆：那是一种核毁灭与共产主义混杂在一起的东西，而且也得被彻底打败。
斯皮尔伯格：是必须得打败。因此，赤色威胁（Red Menace）就是那颗狂暴的红色行星。然后火星突然就一下子变成了敌人——而不是一个奇观。我的父亲正是带我认识宇宙的领路人。是他用一套邮购来的爱特蒙特科学工具，制作了一架五厘米口径的反射式望远镜——用上了一个人们通常用来卷毯子的大硬纸筒。他把这台望远镜组装好以后，我观测到了木星的卫星，那是他指给我的第一个天体。我还看到了土星和土星光环。这些事前前后后发生的时候，我大概六七岁。
卡梅隆：你是不是花了很多时间来盯着天空？
斯皮尔伯格：是用了不少时间来观察天空。《E.T.》最初的暂定名称就叫作《仰望天空》。这多少是借用了电影《怪形》中的最后一句台词。我总仰望天空，这是受了我父亲的影响，他还说，从上边来的应该只有好东西。除了苏联（Soviet Union）发射的洲际导弹，也就剩下好东西才能克服我们的地心引力，从天空降临。
卡梅隆：他像一个梦想家。
斯皮尔伯格：在这方面他就是一个梦想家，他还一直在读《类比》杂志。是那些廉价本吧？还有《惊奇故事》（Amazing Stories），廉价本的那种。我以前常和他一起读那些杂志。有时，他会在晚上读那些书给我听，也会给我读那些小报。
卡梅隆：艾萨克·阿西莫夫、罗伯特·A.海因莱因，所有这些家伙的作品都是发行在这些廉价杂志上的。
斯皮尔伯格：他们的作品是都发行在这一类杂志上，而且很多作品都是乐观主义的。它们不总是在计算我们离毁灭还有多远，相反，它们总是在寻找打开视野、释放我们想象力的方法，它们让我们去梦想，让我们去探索，让我们牺牲小我成就大我。正是由于这些故事，再加上仰望天空，使我意识到，要是我什么时候有机会拍一部科幻电影，我要让那些家伙是为和平而来。
卡梅隆：然后你真的就这么做了。你父亲曾有一次带着你去看流星雨，是吗？
斯皮尔伯格：是的，那是一场狮子座流星雨。我能记得这么清楚，只因为之后过了好多年，我父亲还在不断提起，那次是狮子座流星雨！但我当时太小了。我们那时还住在新泽西州的卡姆登市（Camden），所以那就是说我当时是五岁左右。他半夜的时候叫醒了我——当时吓着我了，因为天还没亮，父亲突然走进卧室里，对我说“跟我来”。如果你还是个孩子，这样的事总让你有点发毛！他带我来到新泽西某处的一面山坡上，那里有好几百人躺在他们铺着的野餐毯上。
《第三类接触》中的一个场景，外星人欢迎地球人登上他们的母船。
Close Encounters of the Third Kind ©Sony Pictures Entertainment.
卡梅隆：那一幕出现在了影片《第三类接触》中，同样的场景。
斯皮尔伯格：是的，一模一样，我把这个场景放进了《第三类接触》中。我俩靠着他的军用背包躺了下来，然后我们抬头看着天空。大概每过半分钟左右，就有一道灿烂的闪光划过夜空。有好几次，其中的几颗流星还爆成了三四片。
卡梅隆：你让一颗光点散开成了多个光点，然后掠过每个人身边……
斯皮尔伯格：在《第三类接触》里，没错。在你还很小的时候，所有这些东西会铭刻在你的脑子里，你自己也不想把它们给扔掉。我认为作为一个电影创作者，其中一件最重要的事情就是保持这种童心，最起码在讲那类能把我们吸引住的、令人惊叹和敬畏的故事时应该是这样。这在一定程度上意味着，当我们在领会每一样东西时，我们得不断与天性里的那种愤世嫉俗的冲动做斗争。那就是一场战斗。
卡梅隆：在涉及与地外生命首次接触方面，你已经完成了两部影响深远、令人惊叹的电影。显然是《第三类接触》促成了《E.T.》的诞生，我认为它在某种程度上就是《第三类接触》的续集，但故事更加注重个人。
斯皮尔伯格：我正是这么考虑的，这就是为什么我起先把《E.T.》的剧本交给了哥伦比亚电影公司（Columbia Pictures）。我当时想在他们投资让我拍《第三类接触》之后，这部电影就算我还他们的人情。我当时认为，我是不会带着一个讲外星人的剧本跑去找环球制片厂（Universal Studios）的。所以，我带着剧本去了哥伦比亚，但他们拒绝了，我就转头把它交给了环球。
卡梅隆：像《E.T.》一样，你采用了很多第一类接触的主题，而且我得说，你恰到好处地把它处理成了以家庭为中心，或以孩子为中心的电影。
斯皮尔伯格：我原来没想过要把《E.T.》拍成一个讲外星人的电影，它原本是一个要讲我的父亲和母亲离婚的故事。我最初写的故事——本来不是一个剧本——所讲的内容大致就是你的父母分开了，然后他们分别搬到了不同的州去住。在创作《第三类接触》之前我就一直在写这个故事。当我在拍《第三类接触》中那个矮小的外星人普克（Puck），走出了母船并做着柯达伊手势（Kodaly hand signs）的场景时，各种思路汇到了一起。我想，等一下！假如那个外星人没有转身回到飞船里去会怎样？假如他留下来了呢？或者假使他甚至迷了路，然后孤立无援地被困在这里了又会怎样？如果一个父母离异了的孩子，或者这个离了婚的家庭有一个需要填补的巨大空洞，而这孩子又拿他新认识的外星好朋友来填补这个空洞的话，又会发生什么事？《E.T.》的整个故事就这样与《第三类接触》的场景走到了一起。
卡梅隆：从《大白鲨》里的那个怪物，那个藏于水下你看不见的、巨大的未知恐惧，到像《第三类接触》中的那些天使般的东西——你实际上是创造出了另一种有替代性的灵性，或有替代性的宗教。这种观念认为，高于我们的东西将不会来自传统上认为的地方，它将来自与一种无限优越的文明的接触。
在《E.T.外星人》中，埃利奥特（亨利·托马斯饰）和E.T.竭力躲避凶恶的政府爪牙的追捕。
E.T. the Extra-Terrestrial © Universal Pictures. Image courtesy of Photofest
出自影片《E.T.》的标志性画面，一辆飞起的自行车在月亮背景下衬托出的剪影。它后来成了斯皮尔伯格的制片公司，安培林合伙人（Amblin Partners）的标识。
E.T. the ExtraTerrestrial © Universal Pictures. Image courtesy of Photofest.
斯皮尔伯格：是的。一种无限优越的文明将会找出你身上最好的东西，而你也会把自己最好的一面呈现出来，正如亚伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）所说的“你本性中的善良天使”，这就是善的作用。善不会滋生出恶；善只会孕育出更伟大的善。而我认为这就是我心中最好的科幻作品的作用。
对我而言，《2001：太空漫游》给我的日常生活带来了深远的影响。那时我还在上大学，那是第一次真正意义上让我产生出了一种宗教体验感的观影经历，而我当时并不是喝醉了。我一不抽烟二不嗑药，滴酒不沾，我是一个挺洁身自好的人。周末首映时我去电影院第一次观看《2001：太空漫游》，两件事让我记忆犹新：第一，太空的景象并不像我之前所想象的那样浓黑；第二，画面的对比度不够。但你知道为什么画面的对比度不够吗？因为影院的每个人都在抽大麻，他们真是把空气和氛围都给毁了。
斯坦利要是看到了那种场景，他或许会疯掉的，在他看这部电影时，银幕上是不会缺少那种真实的亮黑的，因为他周围可没那么多的大麻烟雾。我在观影条件比较好的环境下又把它看了七八遍。但那个周末首映……我甚至认为他们回过头把营销策略都改了，称它是“销魂之旅”，因为它招惹来了——毒品文化。
卡梅隆：那时的人们都沉迷于迷幻药中。在这部电影刚发行的头几年里，我把它看了足有18遍——这还是在家庭录像没出现的时候，全都是在电影院里。我见过观众对它的各式各样的反应，记得有个家伙跑到过道里，冲着银幕大声尖叫“这就是上帝！这就是上帝！”那一刻他真是这么想的。
斯皮尔伯格：我在电影院里看到有个家伙，他展开双臂走向了银幕，然后竟然从银幕中间穿过去了。后来才有人告诉我们，那银幕是一条一条的。它实际上并不是一整块白布。
卡梅隆：那一定把人们都惊呆了。
斯坦利·库布里克执导的《2001：太空漫游》的电影海报，这幅海报利用上了它“电影迷幻药”的名声。
2001: A Space Odyssey © MGM. Image courtesy of Photofest.
斯皮尔伯格：人们之所以感到震惊，是因为那人竟然消失在银幕里了！在星际之门出现时。
卡梅隆：我也对这部电影产生过这样一种强烈的生理反应。我仿佛体验到坠入星际之门的感受，坠入了那种通往无限的通道。我来到阳光灿烂的影院外面，走在人行道上——当时看的日场——然后大吐特吐。说实话，它对我有一种生理上的影响。但我明白自己刚看了一部重要的杰作。14岁的我只能领会它其中的一部分，我能看懂骨头变成了宇宙飞船，我甚至能看懂结尾部分的那个星际婴儿，进化中的下一个阶段。但我没理解的是丽晶大酒店的房间。
斯皮尔伯格：那个地方也让我很费解。但我认为令我惊叹与折服的是，我竟如此迷恋阿瑟·C.克拉克和斯坦利·库布里克的深度思考，或者他们想要的无论哪种象征手法，或者他们在试图赋予的深刻内涵，因此，他们的创作使我望尘莫及倒更好。它使我看到的东西显然要多于我已经完全理解了的东西。
卡梅隆：它就像是一张罗夏墨迹图（Rorschach），你把自己完全陷进去了。
斯皮尔伯格：我落入他俩的电影创作和概念合作之间的裂缝里了，而落入这样的裂缝是一件美妙的事情。我所坠入的裂缝就是那个星际之门。我认为我们都曾掉进了这同一座星际之门，然后从另一头出来，开始创作电影。
卡梅隆：斯坦利避开了外星人可能会长成什么样子的这个麻烦，索性就不让他们亮相了。你在《第三类接触》中直面了这个挑战，但我认为在当时的技术条件下做到了这一点。
斯皮尔伯格：在当时，我真正想做的是给我的镜头前打上尽可能多的背景光，好让那些矮小的外星人变得几乎像剪影一样，这样他们就可能会显得更加表现主义。那时的服装材质非常差，他们看起来就像是老版电影《豹人》（Cat People）里的样子，后背上下都有拉链，在正面灯光下有些东西简直就没法拍。我认为，看到的东西越少，自己想象中的外星人形象就越丰富。我们可以把自己的面孔安上去。实际上我只允许亮出了一副外星人的面容，即普克的脸，那是特效美术师卡洛·兰巴尔迪（Carlo Rambaldi）的创作。
卡梅隆：你是从《大白鲨》中学会的这个吗？人们看到得越少，效果反倒更好。
斯皮尔伯格执导的电影《世界之战》中的三脚怪物袭击。
War of the Worlds © Paramount Pictures. Image courtesy of Photofest.
斯皮尔伯格：是这样的。从《大白鲨》技术方面的手忙脚乱中——在真正的大西洋上拍这样一部电影是不可能的。头脑健全的人都会把它放到一个大铁箱中拍摄，而今天的人们可以用CG动画来处理它，他们会在一台计算机上来制作它。但我却喜欢在海上，我比较喜欢实景拍摄。然而那却是一次糟透了的经历，我当时正在断送掉自己的前程。人人都在告诉我这样做会断送掉自己的前程，我信他们，因为我每天只能拍一到两个镜头。
卡梅隆：但这对你有好处。
斯皮尔伯格：好处就是使我变得顽强了。我并不是要拿点什么来向别人证明，而是向我自己，不过我后来没被解雇，而且我也没搞砸。如果观众不买账的话，它或许会使我身败名裂，但我绝不会轻易放弃它。
卡梅隆：如此来说，你已经拍过那种超然的、精神层面上的第一类接触了，那是对未知所能提供的东西的一场礼赞。后来，你又拍了《世界之战》。
斯皮尔伯格：我就知道你会提这壶！这是不是很糟糕？我三番五次走温情路线。要不是之前有过“9·11”事件，我是不可能完成《世界之战》的。因为《世界之战》就以“9·11”事件为原型，那是在美国历史和全球恐怖主义历史上的一件大事。美国不是一个习惯于受到袭击的国家，上次我们被袭击还得追溯到珍珠港事件。
卡梅隆：是的。两者中有那种被侵害的感觉，那种无助的感觉。但你想办法把它变成了一个家庭故事，用家庭把所有人都联系到了一起。
斯皮尔伯格：我和编剧大卫·凯普（David Koepp）一起做的这事。大卫对这个有他真实的感受，对这种家庭有感受——这也与我的很多经历产生了呼应，唤起了我这个离婚家庭长大的孩子的很多创痛。我还记得当我与大卫聚到一起时，我跟他说：“我们得把这个故事处理成在讲一个单身父亲，他实际上完全不关心自己的孩子，然而这次事件把他变成了一个关心自己的孩子胜过关心自己的人。”这个也成了《世界之战》的核心。这部影片的结尾并不令人满意，因为我怎么都没想出来该怎样来结束那糟糕的事情。
卡梅隆：我想H.G.威尔斯也没能把它想出来。索性让一场普通感冒了结了那帮坏家伙。
斯皮尔伯格：我把它照搬过来了。我让摩根·弗里曼通过旁白帮我交代了。
乔治·帕尔版《世界之战》的电影海报，电影发行于1953年。
War of the Worlds © Paramount Pictures.
格蒂（德鲁·巴里摩尔饰）在亲吻可爱的外星人E.T.。
E.T. the Extra-Terrestrial © Universal Pictures. Image courtesy of Photofest.
卡梅隆：摩根·弗里曼的声音能让任何事都听起来有道理。
斯皮尔伯格：摩根总把任何事都变得顺耳。
卡梅隆：你忠实原著这点非常不错。因为在伴随我们长大的乔治·帕尔的那一版中，那些带着力场的非常酷的反重力战争机械是漂浮在空中的。
斯皮尔伯格：啊，那些东西真是太棒了！那些边缘闪着绿色光芒的飞船有点像是回飞镖。这部电影对我来说也非常震撼。出于对乔治·帕尔的《世界之战》的喜爱，我在《E.T.》中有一处向它致敬，《世界之战》有这样一个镜头，晚上他们待在一间农舍里，然后你看见了映在墙上的影子，突然，指端带着吸盘的三根手指碰了一下安·罗宾逊（Ann Robinson）的肩膀。这一刻被我放进了影片《E.T.》里，埃利奥特听见他窗户外面有声音，他很害怕并走到了窗户边，然后你就看到E.T.的手为了安慰他碰了他一下，这个安慰显然对他起了作用。
卡梅隆：但这是在完全不同的场景中。
斯皮尔伯格：一种完全不同的场景，没错。
卡梅隆：纵观你担任导演和制作人的所有作品，你已经拍过很多有关第一类接触或外星人入侵的影片，以及类似的主题——《劫持》（Taken，2002年的一部电视迷你剧）和《陨落星辰》（Falling Skies）。这是出自于你对第二次世界大战的关注吗？你已经拍过那么多的二战题材，而二战感觉就像是被外星人入侵。
斯皮尔伯格：这类题材很容易被拔高评价，但我不敢自夸崇高。我不得不承认推出《劫持》的初衷就是为了占领市场，努力抓住我所能吸引到的最大数量的观众——把那些外星人设定得阴险又充满敌意，他们能进入你的大脑，给你留下你的母亲被伤害的记忆，用这个办法迫使士兵扔掉他手中的武器，然后再把他重塑成一个无害的人。
卡梅隆：让我们从积极的角度来看这个问题吧。如果这是一个成功的策略，那它是因为，作为一个群体，我们渴望把我们的噩梦放大书写在大银幕或小荧屏上。在我来看，这似乎是科幻作品的一项重要本质。它是在利用我们早在两万年或五万年前就已经有的，对森林里的野兽的那种恐惧，然后让我们在一个安全的环境中重新来感受它。
斯皮尔伯格：即使在科幻作品还没有变得流行以前，我们还有格林童话故事。你要吓唬你的孩子去做正确的事情，吓唬他们不要犯错误。要是你咬手指甲，就会有一个家伙拿着大树篱剪跳过树篱丛，然后剪掉你的手指。记得在我8岁大的时候，在大人给我看的一本带插图的书里，有个画面就是被切断的手指在往外喷血。
卡梅隆：还有如果你轻信了黑心老太太，她就会把你放进炉子里烤着吃了。要听父母的话，都是些警世的寓言故事。但在我看来，当我们进入了科技时代，这些警世寓言恰恰可以用来应对我们的恐惧和焦虑——我们对这一切正在往何处去这个巨大的人类实验的焦虑。
斯皮尔伯格：我们总是在这些问题上自寻烦恼，世界将去向何处？这个世界是不是就要毁灭了？不少科幻作品基本上都是在利用这样一些恐惧，通过电影创作和故事叙述来告诉我们，怎样才能阻止世界末日的发生呢？我们能否至少延缓一下世界末日的来临呢？最好的科幻故事都是警世寓言。
1936年影片《笃定发生》（Things to Come）的电影海报，原著作者是科幻界的传奇人物H.G.威尔斯。
H. G. Wells'Things to Come © United Artists.
卡梅隆：讽刺的是，我发现科幻作品在预言未来方面实际做得并不怎么好。
斯皮尔伯格：做得糟透了。
卡梅隆：谁都没预言出互联网。
斯皮尔伯格：还有《未来事物的样子》（The Shape of Things to Come）里长着尾鳍的身体。后来卡迪拉克汽车倒是带着尾鳍出厂了。
卡梅隆：有段时期样样东西都带着尾鳍。
斯皮尔伯格：《星球大战》，在乔治·卢卡斯的《星球大战前传2：克隆人的进攻》里，所有那些飞行器就都带有这种风格，跟《未来事物的样子》有点类似。
卡梅隆：他让我们一睹了那些正面未来世界的峥嵘，但其中也不乏法西斯军国主义的存在，这一点很有意思。你还拍过某个东西——我甚至都不知道该把它归到哪一种类型里——那就是《少数派报告》。它有那么一点儿像是个时间旅行故事，因为你预见到未来，但又依据未来的结果返回当前探寻成因，并对其进行干预。
斯皮尔伯格：我总认为《少数派报告》应该归到菲利普·马洛（Philip Marlowe）或雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）的那一类侦探故事里……萨姆·斯佩德（Sam Spade），以及约翰·休斯顿（John Huston）所有的那些了不起的电影，例如《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）。但这部影片是一个通灵侦探故事。
卡梅隆：或许是你童心在作怪，但你也热衷技术。汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）被迫从一辆正在组装的汽车里出来……
斯皮尔伯格：一点没错。当我坐下来画分镜表时，在处理那些草图的过程中，最好的创意就都出现了。这些点子事先没在剧本里，甚至都不在我之前的想象里，实际上就是在我绘图的过程中，它们一下子就出来了。我画得越多，这样的点子也就越多，我想《少数派报告》中的所有场景都来自我绘制分镜表的过程。我们原来的剧本中也有不少东西，但更多的是来自分镜表。
卡梅隆：你好像是被科幻中的奇观、神秘、梦幻和令人敬畏的东西给吸引住了，但吸引你的也有强烈的社会原因，以及一些体现社会重要性的事物。我好奇的是，为什么你从来没有把这两者结合起来，塑造一种反乌托邦的科幻未来，就像《一九八四》。
斯皮尔伯格：对我来说，去讲一个反乌托邦故事就意味着我得丢掉所有的希望，我就得花上半年到一年的时间让我的生活真正陷入一种消沉的状态。我目前正在制作《头号玩家》（Ready Player One），《头号玩家》中的真实世界就是一个2045年的反乌托邦未来。但那个绿洲（OASIS），实际上是个供人们享受网络生活的虚拟世界，是一个你想是谁就是谁，想做什么就做什么的地方，你可以过上你梦寐以求的生活，这是我所做过的最接近反乌托邦的设定了。我不认为《少数派报告》是在讲一个反乌托邦世界，《少数派报告》实际上是一个讲意外后果的故事。它是一个道德训诫，你在阻止未来的谋杀，然而证据却来自三个占卜师或先知的预言，那么对行凶者要施与什么样的裁决呢？把他们处以终身单独拘禁——影片中叫“沉睡”——是否合适呢？这也是一出巨大的道德剧。
卡梅隆：它是在探究技术发展的意外后果，或为适应技术而改变的社会的意外后果。我们此刻正生活于这样的一个世界。我认为我们正在与技术共同进化，我们正在改变它；它也在改变着我们，谁也不知道这场巨大的实验将把我们带往何处。
斯皮尔伯格：正是如此，我喜欢我们拨号打电话的那些日子。我不知道我是否怀念拨号电话，但我怀念人们真的还记得它的这个事实。我的孩子们或许会看着它，但不理解这物件是个什么东西。它要让你费点事才能与某个人交流。你必须坐到一台打字机前面，用手一个字母一个字母打出词句。你必须手写一封信，或者你必须真的拨出一串号码。要想做到与某个人通话和交流，就得费点工夫。而通信在今天几乎就是习以为常，不费吹灰之力。要不了多久，我们还会实现能绕开任何实体技术和平台技术的更先进的生物技术，那些旧的技术就没用了，每样东西都直接能与我们的大脑皮层进行连接。这都是近在眼前的事。
史蒂文·斯皮尔伯格的《少数派报告》的首张电影海报。
Minority Report © Twentieth Century Fox Film Corporation.
卡梅隆：嗯，的确非常近了。有意思的是，我们所挑选出的技术形式，通信技术形式，是打包定向传输，为的就是我们能修改我们所说出的话，而且也不用非得实时回复。对我的孩子们来说，对着话筒讲话是一种匪夷所思的概念，因为回头你得为你刚才所说的内容负责，你所做出的任何陈述的后果已经在你做陈述的过程中被分离出来了。这就是互联网以及所有那些先进的通信技术为我们带来的变化。在社会交际方面，我们也正在改变。我们实际上正生活在科幻中，而我们这些科幻电影创作者不得不跑着追赶这个现实世界。
斯皮尔伯格：我们甚至在绘图板上都没勾勒出的未来，微软和苹果就已经替我们想出了方案，相反的情况很难去想象。他们正在研发一些特别的产品，那些我们在荧幕上还没有被实现而仅存在于梦想中的东西。可以说，这直接导致了《人工智能》的诞生。
卡梅隆：你之所以能执导这部电影，是因为……
斯皮尔伯格：斯坦利·库布里克。我认识斯坦利是从我制作《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark）那时候开始的。我在《闪灵》（The Shining）的拍摄外景地遇到了他，那时他刚完成“远望酒店”的搭建工作，我们也正打算在那里搭建“灵魂之井”的外景。我去位于博勒姆伍德（Borehamwood）的埃尔斯特里制片厂(Elstree Studios)考察，他们告诉我说斯坦利·库布里克正在使用外景地，我不能再使用了，因为那里已经被封闭了。我问他们的制片人，我想那会儿是道格·特威弟（Doug Twiddy）吧。“我能见一下斯坦利·库布里克吗？”他非常热情，说，“可以，请过来吧。”我就在那天见到了斯坦利，然后当天晚上他又邀请我去了他家。那还是在80年代。我们19年的友谊就是从那时候开始的，顺便说下，多数时候都是通过电话联络。
卡梅隆：因为他不坐飞机。（库布里克有飞行恐惧症。）
斯皮尔伯格：而且我去英国的次数也不多。只要我在英国，我就会去看他，但主要还是在电话上联络。我们在电话上的那种马拉松式的谈话真能持续八到九个小时。毫不夸张，吃午饭和晚饭都不挂电话，就我俩一直说话。他从没邀请过我加入他的创作圈子里去，直到有一天他说，“我想让你看点东西”。这是何等的荣幸，这人可是拍过《2001：太空漫游》的，更别提还有《杀手》（The Killing）、《杀手之吻》（Killer's Kiss）、《奇爱博士》（Dr. Strangelove）、《洛丽塔》（Lolita），以及《巴里·林登》（Barry Lyndon）。现在这个家伙请我看他写出来的某个东西，因为他想让我去找一个作家，好把它改编成剧本形式。他给我寄来了布赖恩·奥尔迪斯写的短篇小说《整个夏天的超级玩具》（Super-Toys Last All Summer Long），斯坦利要求我在看这个故事之前，先看他和伊恩·沃森（Ian Watson）基于布赖恩·奥尔迪斯这个短篇小说所写的，一本长达79页的电影大纲。
卡梅隆：是你把它定名为《人工智能》，还是库布里克事先就已经想好了？我们都知道他拍过一部关于人工智能的经典巨作：《2001：太空漫游》。
斯皮尔伯格：他之前不同意把影片命名为《人工智能》，可还是……就这样定了。他接着要求我去伦敦看他做好的那3000张分镜表，我就立刻飞到了他的家里，然后花了一两天的时间与他一起把那些分镜表过了一遍。那时他提出了这样一个问题，他的原话是：“我想这部电影现在的感觉更像是你的而不是我的，我正被其他的一些项目搞得有点心不在焉。”正是那个时候，他开始同意把这部电影叫作《人工智能》。他说：“你有兴趣执导这部电影吗？我来做制片人。我会担任执行制片人的工作，而你来做导演。”
卡梅隆：据我所知，他从未和任何其他电影人有过这样的关系。
斯皮尔伯格：我想在这之前，他从未要求过任何人做类似这样的事情。不过斯坦利和我都认识特里·塞梅尔（Terry Semel）和鲍勃·戴利（Bob Daly），他俩那时是华纳兄弟（Warner Bros.）的负责人。我来导演，斯坦利做制片人是我们与华纳达成的协议。这段经历中的这一部分总让我忍俊不禁——斯坦利说：“你是导演，我今后不会碍你的事。我们将来在一起就按着剧本来工作，而且我会是一个在英国工作的制片人，你只管在美国拍你的镜头。”他又补充道：“你需要安装一台传真机，因为我将来会给你发好多笔记、图片和想法。而且传真机得安在你的卧室里。”
我问：“为什么？”他回答：“因为万一有人进来，看见了我写给你的东西怎么办？它必须安在一个私密的地方。你得向我保证它会安在卧室里。”就这样，我把传真机放进了我的卧室。但你知道传真机的铃声有多响吗？它是普通座机电话铃声音量的10倍。而且在凌晨2点这东西突然发作时。我的老……
卡梅隆：他应该是刚起床，对吗？在英国？
斯皮尔伯格：凌晨2点，我这儿还是半夜呢，但他那儿是白天。那东西会在凌晨1点、3点、4点发作。这种情况持续了两个晚上，然后我的妻子，凯特·卡普肖（Kate Capshaw）把传真机从卧室里扔了出去，并且说：“你必须对斯坦利实话实说。告诉他所发生的事。”我打电话给斯坦利，告诉他都发生了什么。
卡梅隆：但是除了这个，这应该是收获满满的一次合作吧？
斯皮尔伯格：这是一次棒极了的合作。我从斯坦利那里收到了那么多的笔记，那里面有关于镜头角度的笔记、有关于工艺的笔记，有页笔记写着：“你打算怎样塑造大卫（大卫是电影中的主角机器人男孩）这个形象？我认为大卫应该是一个机器人，他不应该是一堆假体材料，他应该是台机器。”工业光魔（Industrial Light& Magic）公司的金牌特效师丹尼斯·穆伦（Dennis Muren）飞到英国，与斯坦利讨论了很久如何用电线做出一个真正能动的机器人男孩——就像E.T.和普克。我想，斯坦利曾为此做了一些试验，这都发生在我接手这个故事之前。斯坦利发现，要使用一个机械男孩的话这事就做不了，这还是在全计算机生成真实感动画角色首次出现在电影中之前，第一次出现是在《少年福尔摩斯》（Young Sherlock Holmes）中，更在《侏罗纪公园》之前。要是放在今天，斯坦利一定会把大卫做成一个实景背景中的数字角色，毫无疑问。
卡梅隆：那正是制作《阿丽塔：战斗天使》（Alita:Battle Angel，改编自同名人气漫画的电影，将由罗伯特·罗德里格斯〔Robert Rodriguez〕执导）使我感到兴奋的地方。不是为了塞点我自己的东西，而是对这样一种想法——如果你打算创作出人类的幻影那样的某个角色，用CG动画来实现它。我写这部电影的剧本时，那还是在10年前，我想着它永远都达不到十分完美，但我认为现在我们能把它制作得最接近于完美。如今，这几乎是一个自掘坟墓式的观念，因为那时仍然存在“恐怖谷”（uncanny valley），当看到一个极其接近人类但某个地方还是有点走样的机器人或仿真人，人们会产生强烈的负面反应。
斯皮尔伯格：可是对于《人工智能》这样的影片来说，“恐怖谷”恰恰就是它最需要的东西。那是你竭力想得到的东西，你正努力找这种感觉，让这个小孩身上存在某种类似机械的属性，他也因此不是一个百分百的人类孩子。在影片中，海利·乔·奥斯蒙凭借其非凡的演技与定力——除了电影的最后一个镜头，他在影片中一次眼睛也没眨——仅仅化了一点妆、打了一点点粉，就能让我相信他是一个机器人小孩。
在史蒂文·斯皮尔伯格的电影《人工智能》（2001）中，海利·乔·奥斯蒙（Haley Joel Osment）扮演机器人男孩大卫。
AI: Artificial Intelligence © Warner Bros. & DreamWorks. Image courtesy of Photofest.
斯皮尔伯格的《世界大战》的电影海报。
War of the Worlds © Paramount Pictures. Image courtesy of Photofest.
卡梅隆：的确非常令人信服。这么说，你那时正努力创造着“恐怖谷”。
斯皮尔伯格：我认为它如果不是“恐怖谷”，后面它就起不了作用。裘德·洛（Jude Law）也一样，裘德·洛必须看起来像个“恐怖谷”——部分是人类，也有某种合成的东西。或者说是一个幻影。
卡梅隆：但他们仍然是一些令人同情的角色。为什么会这样？我们为什么不仅给一台机器输入了意识，而且还输入了能让我们产生好感的东西？我们能赞同这样做吗？
斯皮尔伯格：为什么我们要同Siri交谈？我们几乎把任何东西都给人格化了。一般从孩童期开始——如果你是个小女孩，你就会有一些洋娃娃，如果你是个小男孩，你就会有好多小变形金刚和塑料大兵玩具。我总说每个小孩开始时都是讲故事能手，因为他们的想象力丰富得无边无际，而这种想象力能帮我们决定一种镜头角度。作为小孩子，我们会趴在地板上，让我们的视线尽可能与地面平齐，这样那些小玩具人就会看起来超真实。如果我们有电动火车，我们就把视线与铁轨平齐，然后让火车一圈一圈地跑。
这就是我开始拍电影的原因。我的第一部电影实际上是《火车大劫难》（The Great Train Wreck），在那里面我让一列火车从左向右跑，而让另一列火车从右向左跑。我把镜头正对着中间，让它们在我的8毫米柯达摄影机前相撞了。孩子们天生就有创造出不存在的世界的能力，在实践这种能力时他们就会做这样的事。我们一开始就是讲故事的好手，从某种程度上说，我们一开始就是电影创作者。
卡梅隆：因此，我们是在把我们自己投射到机器上，然后又将机器人格化了。不过目前有一种光明正大的努力正在进行，在大量资金的支持下，它正势不可当地向着创造人工意识的方向进军，这种人工意识要与我们自己的意识一样，也不排除远远比人类意识更高级的可能。我们此刻正生活在一个科幻世界里。我想说，《2001：太空漫游》中的电脑哈尔（HAL）可能将会在我们有生之年中出现。
斯皮尔伯格：我也这样认为。在《机器人启示录》（Robopocalyspe）这个作品上我已经花了很多年时间了。因为这个故事就是在讲一个有着最深刻知觉的人类染色体，从根本上他要比人类聪明得多，所以想从人类手中夺取控制权，掌管这个世界——有一点点像是《两只老鼠打天下》（Pinky and The Brain）的成人版本，但它比较吓人。埃隆·马斯克进一步预言，第三次世界大战不会是一场核毁灭，它将会是一种机械对地球的接管。
卡梅隆：史蒂芬·霍金（Stephen Hawking）也曾说过类似的话。弗拉基米尔·普京（Vladimir Putin）更是坦言，完善了人工智能的那个国家将统治世界。
斯皮尔伯格：这有点令人毛骨悚然，因为这几乎是在说，某样比我们聪明、并且下棋也能下过我们的东西，要把这个世界当成一个棋盘，而且还要将我们的军，使我们彻底灭亡。我不知道我对这种事的相信程度能否达到50%，因为我生来就不太相信这类事情。我总认为，不管用什么办法，我们将来一定会找到一条出路，摆脱掉我们给自己设定的每一个困局。我们都有同理心，尽管我们平时极少聆听它的声音，或者将它表现在外。但每个人都有这种能力，而正是这种能力，我相信，总会把我们从边缘上拉回来。
卡梅隆：我是对比着早期的原子能来思考人工智能的，它们都有着那种能量无限的愿景，它们都能推动这个世界，它们能创造出核能飞行器，它们能进入太空。可是，它们所做的第一件事是炸掉两座日本的城市。
最近和一些人工智能专家交谈时，他们真的让我想起了20世纪30年代的原子能科学家，那些人当时就相信，他们正在为未来创造一个无限的能量之源。这就好比，你没有意识到一旦你把牙膏从管子挤出来了，你还能把它给弄回去吗？
斯皮尔伯格：不能。而且一旦我们创造了核裂变，一旦我们分裂了原子，那我们就再也回不去了，不过它也可以被用在数不清的有益用途上。全世界都适用这样一个道理，我们想出来的任何东西，它的用途都有好坏之分。
卡梅隆：在影片《人工智能》中，你实际上表现了未来人类在向着机器人或机器基质的一种转变——甚至都不是真正的人类，只是这个星球上的我们的继承者。
斯皮尔伯格：是啊，超级机甲。机器实际上也在进化，机器造出更好的机器，然后这些机器再进化成更了不起的机器。
卡梅隆：可是它们好像和我们一样有人性，至少和我们一样有同理心和同情心。它们非常同情大卫。
斯皮尔伯格：但它们的同情心和同理心全部是建立在数学运算基础上的，是建立在假设上的，是建立在数学方程式的经验上的。我们的却是来自一个被称为灵魂的地方，来自一个无法形容的地方。我相信那个地方的事物超越了我们的知识，甚至超越了我们的理解力。有时，对我的孩子们说说这话还是挺有好处的——你们还是得有一点点信念。
卡梅隆：科幻作品倒是经常涉及信念以及灵性方面的话题，你不认为这很有趣吗？科幻是讲述科技及其对我们的影响的，结果发现科技也经常“撞南墙”，科学也存在一个局限。
斯皮尔伯格：说到这我们又得重提一下乔治·帕尔那一版的《世界之战》了。影片的结尾是在一座教堂里，女主角的神父向着那些已经降落的圆筒中的一个走去，他拿着一个十字架，他还拿着一本《圣经》，然后他被焚化了，他被彻底烧成了灰烬。
卡梅隆：作为一个无神论者，这个场景会让我大笑。但我想若是有人是信徒的话，他或许对此有他另外的一番看法。
斯皮尔伯格：如果你愿意，《世界之战》是能当成一本精神典籍来读的，这也许就是科幻的伟大之处。
但要记得，我们必须把科幻与奇幻分开来看。你知道的，我过去常去买福里斯特·J.阿克曼（Forrest J.Ackerman）的杂志《电影世界的著名怪物》（Famous Monsters of Filmland）。
卡梅隆：我们都爱福里斯特。
斯皮尔伯格：我们去过他家里，还看了他的那些了不起的收藏。
卡梅隆：他有最顶级的收藏品。
斯皮尔伯格：最顶级的收藏品！我们爱福里斯特。他在科幻和奇幻之间做了非常严格的界定。奇幻是《哈利·波特》（Harry Potter），而科幻是《星球大战》。
卡梅隆：我倒是倾向于这里面有个比较复杂的坐标范围，你可以把《火星救援》（The Martian）、《星际穿越》（Interstellar）和《2001：太空漫游》放在硬科幻、硬技术那一头的坐标范围里，然后可以把《星球大战》放到距离奇幻这一头比较近的坐标范围里，因为它里面有光剑和巫师诸如此类的东西，而科技框架只不过是它披着的一件外衣。如果你跨过了中间的那个坐标点，点那边就再也没有科学，完全只剩下魔法了，我认为这时你就进入《哈利·波特》和《指环王》（The Lord of the Rings）了。
斯皮尔伯格：你说得对。我想《星球大战》正位于《星际穿越》和《哈利·波特》之间。
卡梅隆：克里斯·诺兰对《星际穿越》所做的那些处理是咨询过专家的，他找到基普·索恩（Kip Thorne）这样的科学家，问“黑洞是什么？它实际看起来会是什么样子？我们想把这类东西给展示出来”。后来他又找很多航天推进和生命保障方面的专家进行交流，最后他制作出了看起来还算可信的航天飞行器和行星表面。他没有给那个行星安排许多有趣的外星人居住。那儿只有严峻的生存难题，它需要人们用智慧和知识去应对。但即使是诺兰，在电影的结尾处也变得有点超然和灵性了。
在克里斯托弗·诺兰执导的影片《星际穿越》（2014）中，马修·麦康纳饰演了宇宙飞船飞行员库普。
Interstellar © Paramount Pictures. Image courtesy of Photofest.
斯皮尔伯格：是这样的。马修·麦康纳（Matthew McConaughey）变成了一个幽灵。他变成了一个有科学根据的幽灵。
卡梅隆：他利用科学创作出了某种有关来世的情节，这很有意思。
斯皮尔伯格：在我们讲这些故事时，我们一般会试着做点什么呢？我一般会先去试着触动人们的心灵，而不是直接给他们交代故事，我总是想先抓住人们的心。当然了，有时奔着心灵去的事情做得太多了，难免会被人诟病为多愁善感。对此我倒是不太在意，因为……有时我需要推进得稍过分一点，这样我对这个社会的影响才能稍稍深入一点。比起我年轻时初入影业的那个时期，当今这个社会的“多愁善感”有一点欠缺了。
卡梅隆：你的这种稍显过分的推进，与传奇的科幻作家兼编辑约翰·W.坎贝尔对科幻作品的处理手法如出一辙，他把科幻从那些搞硬技术的书呆子那里向前推进了，之前，谁要想写点科幻内容，非得拿个博士头衔不可。原先故事里的那些随处可见的方程、数学、物理学内容也慢慢演变成了更多的直指人心的人性故事。在我小时候读过的那些科幻作品中，有能让我感兴趣的人物、能使我流眼泪的那些故事，它们的作者才是最好的科幻作家。我认为，即使在今天的好莱坞也仍然存在这样一种感觉：科幻片算不上真正主流的电影艺术形式，因为它所讲述的不完全是人与人之间的真实情感。我想这里面有一个天大的谬误，科幻是在讨论人类的境况，我们虽然生活在一个技术世界里，但我们还是要站在人的角度上来处理它。
斯皮尔伯格：确实如此。现在的科幻作品不可否认地成了一道主菜，尽管之前它曾是餐后的甜点。如今，你会先吃甜点。现在正在赚大钱的电影都是借助光学，让我们暂时放下怀疑，转而沉浸在蝙蝠侠、超人、神奇女侠、托尔和复仇者联盟的世界里。我的确有种非常强烈的感受，这些都还不是主菜，除非它能把人类境况、像你我一样真实鲜明的人物角色，以及生活在今天这个世界里的人们作为立足点。否则，它就只是你用数字工具制作出来的一道亮丽的风景，而不是你能用叙事做出来的东西。
网飞（Netflix）的《怪奇物语》（Stranger Things）第二季发行的推广海报。
Stranger Things © Netflix. Image courtesy of Photofest.
卡梅隆：你我都与世界上最好的数码艺术家在一起合作，我们也都知道，目前还没有什么东西是我们能想象得出，而他们做不出来的。如此说来，这就变成了一个艺术家的选择问题。我做什么，以及我希望自己做什么，都总是在拼想象，仅凭思考是无法完成的。
斯皮尔伯格：我们的确只能这样做了。一直以来。在每一个项目上，这都是最难去做的一件事。要想出一个原创故事很难，同意这种看法的作家一定不在少数，想出原创故事是一件很难的事。想出某样东西，而这样东西又不能让人立刻把它拿来与他们之前看过的电影中的其他东西做比较，也不能带有一点点先例，这非常难，因为我们正站在以各式各样风格叙事的巨匠的肩膀上。
卡梅隆：我认为只借鉴其他电影的电影就是最糟的电影。最好的电影会想办法把你与你的经历与体验鲜活地联系起来。
斯皮尔伯格：《怪奇物语》就做得非常好。《怪奇物语》是一部纯科幻的电视剧，它提及了你、我，以及别的一些人所拍过的很多电影，但它把这个处理得非常特别，它可以说是一部集大成的优秀作品，但从头至尾又只讲一件事。你会爱上那些孩子，不想有任何不好的事情发生在他们身上。《怪奇物语》中所有那些天才的想象都是关于这些角色的。
卡梅隆：但你也创作出了E.T.这样一个深得人心的角色。在有关外星人的创意中，有一件事情让我非常着迷，那就是它们的长相能在很大程度上决定我们要怎样与它们交流，或我们要对它们做出怎样的反应。你给他配上了一双大大的眼睛，人们对一对大眼睛会做出很本能的友善的反应，因为婴儿拥有一对大眼睛。
斯皮尔伯格：但我要只给他配上这张脸，只有做母亲的才会喜欢。我不想让E.T.变成一个可爱的家伙，想让它有点笨拙，长着一个碍手碍脚的大肚子，有个若像人一样穿上衣服就会显得过细的脖子。当这样一个脑袋顶在一根像潜望镜一样的脖子上，我想让人们说，“老天，这太真实了！这绝不是一个穿戏服的演员扮的！”——虽然在某些行进镜头中，我们的确找了些穿戏服的演员去扮他。让E.T.的外观既能赢得观众的喜爱又能赢得观众的尊敬，这非常重要。我不想让一个可爱小巧的迪士尼人物从那扇大门里走出来，让满场观众异口同声地发出一声“喔”！这是我最不想看到的事情。编剧梅利莎·马西森（Melissa Mathison）与我想法完全一致。她写了一个出色的剧本，而且梅利莎不断在强调，“E.T.必须是一个孩子，必须拥有孩子一样的特质”。
卡梅隆：是不是德鲁·巴里摩尔先发出了尖叫？然后E.T.也跟着尖叫了起来。这是电影史上最滑稽的瞬间之一。
斯皮尔伯格：他们都尖叫了起来。德鲁还不断在说，“我能再尖叫一次吗”？这的确很有趣。
卡梅隆：下面的问题我也就不兜圈子了。根据你的经历和世界观，你认为外星人是否存在？你相信他们已经来过地球了吗？
斯皮尔伯格：我相信在包罗万象的宇宙某处，在包罗万象的银河系的某个地方，存在着由某种有机生物创建的高级文明，他们或许比我们先进得多，也或许比我们落后得多。我愿意去相信它。我觉得我有资格亲眼见到UFO，我拍过《E.T.》，拍过《第三类接触》。我一直在等待着这样一次目击，但我从没见过，尽管我遇到的说见过它的人已经有好几百个了。
卡梅隆：你要知道它们会尽可能地离你远远的，因为传言说你其实是一个外星人入侵的先驱，他们不想让这个传言成真。你知道这个说法吧，他们说这几十年以来，你一直都在故意让人类放松警惕。
斯皮尔伯格：我听说过这个传言的事，太离谱了。你知道，我会躲开鲨鱼，但我并不想躲开UFO，直到现在，我都没有过目睹UFO的经历。我并不是说眼见就一定为实，但我现在的感觉是……为什么在20世纪70年代和80年代，甚至追溯到60年代末，有那么多的UFO被相机拍到，而现在却少得多呢？现在就是没有人能用什么设备把一个UFO目击事件给记录下来。
卡梅隆：对一个科幻作家来说，这很好解决。地球曾经是UFO最热门的一个旅游观光地……后来它们意识到，它们被拍在照片里的次数实在是太多了。我却认为它们是来自未来世界的密使，试图在事情被我们严重搞砸之前把它们给修正过来，它们会带着我做时间旅行。你的作品差不多已经把科幻里的每一个类型都尝试了——接触外星人、太空旅行等每一样东西——而且你还是《回到未来》（Back to the Future）系列电影的执行监制。所以，你认为时间旅行是可能的吗？
斯皮尔伯格：有一天我曾问了史蒂芬·霍金这个问题，那时《回到未来》刚刚上映。史蒂芬·霍金说进入未来是非常有可能的，但回到过去是不可能的。他当时是在绕开那个话题，其实是说《回到未来》中的一切都是永远不可能发生的。我对时间旅行思考得不是很多，我们不是已经有那么多的相册了嘛，记忆是我的时间穿梭机器。
卡梅隆：我们再来说说怪物。在我们小的时候，最受欢迎的怪物就是恐龙，对吧？
斯皮尔伯格：我学会的第一个字母很多的词汇就是“肿头龙”（pachycephalosaurus）。接下来就是“剑龙”（Stegosaurus）和“三角龙”（Triceratops）。我小时候经常往费城的富兰克林科技馆（Franklin Institute of Technology）跑，去看那里所有的骨头化石，然后就爱上恐龙了。
卡梅隆：我也是。一年级时，我想成为一个古生物学家。刚才那个恐怕也是我学会的第一个长单词了。后来我却发现恐龙都已经灭绝了，想象一下我有多失望。
在斯皮尔伯格的电影《侏罗纪公园》中，古生物学家艾伦·格兰特与霸王龙来了个面对面。
Jurassic Park © Universal Pictures.Image courtesy of Photofest.
斯皮尔伯格：在我小的时候，我常常会把冰棒棍收集起来，然后我会基本上只靠胶水把它们粘成一只恐龙的样子。我会在后院里挖一个坑，然后把它埋在里面，接下来我会等上一周，然后我会再去挖掘它。那是我离成为一个业余古生物学家最近的一次了。
卡梅隆：镜头切换到几十年以后，你在《侏罗纪公园》中与世界顶级的古生物学家们在一起工作了。
斯皮尔伯格：那是我有幸制作过的最有意思的电影之一了。迈克尔·克莱顿（Michael Crichton）那时刚构思出一个堪称完美的概念，而他把这个想法透露给我的时候，我俩正在一起研究《急诊室的故事》（E.R.）的第二版草稿。《急诊室的故事》他是照着电影来写的，我本来也要执导这部电影，但后来我们把它变成了一部电视剧。午休的时候，我问他接下来打算写什么书。他说他不能告诉我，我于是就反反复复套他的话，直到他说：“我可以告诉你一个构思的主线。我在写一本关于恐龙和DNA的书。”他肯说的就这么多。我对他软磨硬泡直到他答应把这本书的改编版权卖给我。
卡梅隆：好吧。关于它我的感受稍有不同。我让人给我寄了这本书，因为我听说它即将发售。书是周五晚上收到的，当天晚上我没有看它，周六才开始读这本书。当我读到霸王龙舔汽车挡风玻璃，而孩子们还在车里面的那一幕时——在电影中你实际上没让它舔玻璃，但书里是这样写的。我就说，“我一定要把这个拍成电影”。说这话时，我连书都还没看完呢。我立马打电话过去，但对方回复说，“史蒂文刚把它买下了”。在可能发生的事情里面，这得说是最好的一个了，因为如果让我来拍的话，我会把它拍成《异形》那样的，我会把它拍成一部吓得人屁滚尿流的限制级电影。你把它拍得也够吓人了，但仍适合给孩子们看，你是对着12岁的自己来拍它的。
斯皮尔伯格：因为这个故事的讲述者就是12岁的我，我是在为我自己拍这部电影。在我还是个孩子的时候，这种有趣的东西在我的生活中是匮乏的，没有太多这样的故事能让我尽兴。而且那个时代还没有恐龙玩具，你无法满足你对一个已经消失了的物种的求知欲，因为商店里根本就不卖这些东西。
在斯皮尔伯格的电影《侏罗纪公园》中，一只迅猛龙露出了它的牙齿。
Jurassic Park © Universal Pictures. Image courtesy of Photofest.
卡梅隆：想想这部电影在当时是怎样的惊艳。迈克尔写这本书时，正值CG动画开始纵横天下的时候。我当时完成了《深渊》，完成了《终结者2》。为《深渊》和《终结者2》工作的大部分人都直接进入了《侏罗纪公园》的“猛禽”团队和“霸王龙”团队。还有他们已经率先尝试的所有那些东西——那真是一种山雨欲来风满楼的感觉。是你让这场雨下下来了，是你把那些数码技术制作出来的、有软组织和器官的角色呈现给大家，它们的眼睛会眨，看起来像真的一样能分泌眼泪，甚至瞳孔还能放大。
斯皮尔伯格：还有能起皱褶的皮肤，皮肤下面的肌肉。肌肉在皮肤下面涌动。
卡梅隆：正是在那之后，CG技术的革命才锋芒毕露。
斯皮尔伯格：那是一个令人难以置信的时机，就像你刚才所说的，那本书、那种构思出来的时间点正巧赶上了数码时代的黎明时刻，这两者交汇在一起为我们提供了有利条件。我们才有可能真的创作出第一批数码电影的主角和明星。你得明白，在《侏罗纪公园》中只有59个数码恐龙的镜头，斯坦·温斯顿（Stan Winston）当时做了一个全尺寸的三角龙，他还做了一个全尺寸的霸王龙，以及一个全尺寸的腕龙的头和脖子。这部电影的成功实际在很大程度上要归功于斯坦。我认为斯坦·温斯顿——在未来，人们回顾他时，对他的评价将不亚于威利斯·奥布莱恩和《金刚》（King Kong）。他真是这世界上最亲切的家伙。
《侏罗纪公园》这个故事之所以吸引我，也是出于人的傲慢之心，那种“如果这事有可能，为什么不做呢”的感觉。小说中公园的创造者约翰·哈蒙德（John Hammond）无疑代表了一种经理人，一个马戏团领班，他拥有的这个新时代的林林兄弟马戏团（Ringling brothers）使一个物种得以复活。与此同时，他却完全忽略了自己的所作所为将带来的严重后果。与所有那些疯狂科学家一样，他的出发点是纯粹的。他想成为沃尔特·迪士尼（Walt Disney），他要每个人都来看那些恐龙。当孩子们惊叹于那些他们只能在故事书里看到的巨兽时，他要让他们激动得热泪盈眶。
1950年的经典科幻电影《登陆月球》的电影海报。
Destination Moon © Eagle Lion Films Inc.
卡梅隆：杰夫·高布伦（Jeff Goldblum），这样一位令人瞩目的具有良知的人物说，“自然将会找到出路”。
斯皮尔伯格：正是。他说出了观众的心声，生命总会找到出路，而且每一次他都是对的。我最喜欢的场景就是杰夫和扮演约翰的理查德·阿滕伯勒（Richard Attenborough）两个人互相斗嘴的那部分。
卡梅隆：在续集电影《失落的世界》中，你又把这个给保留下来了。
斯皮尔伯格：迈克尔·克莱顿和大卫·凯普把所有那些东西都写出来了，能在片场把这些都拍出来真是太棒了。
卡梅隆：就像《西部世界》（Westworld）的海报上所说的：哪个地方会出错？
斯皮尔伯格：正是。这是最让观众兴奋的地方，因为观众就想看看哪里会出错。谁会关心做对了的事情呢？
卡梅隆：事情照常运转了就没有趣味了。
斯皮尔伯格：一点都不好玩。第一次感受到真正的悬念的时候我还是个小孩——来自父母允许我去电影院看的所有的迪士尼电影。但第一次让我真正体验到悬念时我还非常小，我看了一部电影，那部影片是重映的，名字叫《登陆月球》，又是一部“乔治·帕尔”电影。当电影中的首次登月之旅着陆后，他们却没法离开月球了，除非他们从飞船里扔掉好几吨重的载重，我记得还是孩子的我都没法在座位上坐得住了，我记得我几乎感觉都要吐了。我并没意识到紧张感已从腹中涌起，然后爬到喉咙，最后化作尖叫喷涌而出。
卡梅隆：所以，要说哪个人是在用他毕生的创作生涯来驱除童年时代的恶魔，你就是一个经典例子。
斯皮尔伯格：这样的恶魔我还有不少呢。