作者：蒋蓝
用了两周时间，时断时续，凹凸而颠踬，读完《凸凹体白皮书》的60篇评论稿和百余首诗作。事实证明，这是一种事倍功半的阅读——或者只读评论，或者只读诗，效果都要好些——我必须在这些圆凿方榫的判读中标示出自己的观察者立场，以免逡巡于这几十副旋转的磨盘周围，吱吱呀呀，把自己也带进去。蓝棣之、陈仲义、杨远宏、钟鸣、孙文波、张清华、燎原、朱子庆、马相武等人不愧为斫轮老手，犀利而老道，又不失殷殷情怀；而极少数论者实际上是自己在往磨眼里钻，一阵昏磨，清汤出幻象，只好留给自己醒酒或继续整麻。我不由想起哈罗德·布鲁斯所言诗歌的“影响乃误读”生成的话，不得不信也。
我以为，《凸凹体白皮书》是近年汉诗写作领域一件值得标举的事件。一方面在于60位评论家、诗人对诗人凸凹的全方位打量和细读，导引出诸多值得关注、值得开掘的汉诗美学现象；另一方面，诗人凸凹以大器晚成的淬炼和大气，在圆熟的技法之上展示了诗者的独立、自由向度，以及永无休止逼近事物本质的勇气。
在此浅谈三个问题：现象与还原、空间诗学、“凸凹体”的语式和隐喻。
我非哲学中人，但明确地感到了形上之思于当代汉诗的诱引与不胜重负。1980年代，第三代的一些诗人，用干渴的柴刀从现象学的牛皮上剜下了几块，压花、上色，就横空出现了诸多面目生鲜的悬置与还原论，加之手劲不足，挥舞不灵，鞭子反而“还原”成了束缚手脚的绳索。与此同时，诗歌愚公们挥锄不止，并非要搬走权力话语的大山，而是要在平地垒起土台，比邻而居，发表“建设性对话”。诗学不是逻辑学和法学，它情绪汹涌，暗喻联翩，无法用“装作不知道”的悬置“装嫩术”来单纯地直面本质。但“面向事物本身”却是真理，意味着不偏执于纸面概念的探索，“现象学恰恰应该把好像隐藏着的生存情况显现出来。”（赵汀阳《不纯粹的现象学》，《哲学研究》1999 年第6 期，第54 页）现象学对审美中对知觉的重用、对意向性的把握，直接启发了写作界对审美经验的重新审视。着眼于意识主体与现象客体之间的关系，即从观物角度切入，审视诗美，我以为，这是现象学给予汉语写作的最大启示。因此，有一种“发展的现象学”开始在写作领域暗地生成。诗兄凸凹没有写出高头讲章来阐释自己，他2000年以后的文章和诗作，均以一种浓郁的个人化诗写方式层垒而上。他的诗学齐物论、他的非二元对峙的思维，却让写作藩篱解纽，让事体玉体横陈，放它们到旷野去。他书写的诗、文，只是事物在摊开时的一种本象。认真点说，本质并非隐于现象之外而高于现象，而是直接呈现于现象之中。凸凹的诗中没有抽象凸显自己的价值向度，而是通过一种“判断中止”，把目光投射于事物向一己展开的区域和构造。因之，事物在阴晴圆缺过程中的“共相”，清楚而圆融地呈现在我们的面前。
在这个意义上，我以为凸凹是真正的一个纯质诗人，既不同于那种在书斋中领略的“茶杯中的风暴”，也与那些反智主义的写作无涉。所以，我不大同意蓝棣之先生阅读结论中的“非思考性”，但赞同他肯定的凸凹诗“体验性，在场性，感受的鲜活性”。实际上，在我甚为喜爱的《针尖广场》中，思考飘拂，宛如“针尖上的天使”之诘问，甚多。
作为承载国家语法的广场，本就是一个意识形态空间。在古希腊是民主聚会之地，往往小而实用，也有“鲜花广场”的隐喻盘亘不去；在中土的功用是公判、誓师或法场，现在往往作为拉动内需的交易场所，一般都可以作为飞机的临时飞地。它大而有当，展示的是进口绿草和空前无俦的体制威仪。一些广场上无一个座位，不大容易见到人民。但凸凹弱化了这些广场谱系，展开了自己“针尖削铁”的精湛手艺：“诗人的心力/是在针尖上修建广场，又是/在广场上安装针尖/来了，广场呲开利牙，挺着刺刀……”这样的“针尖写作”，凸显了一个人面对体制恐龙的坚韧与独立，不但完成了之于汉语写作“金针度人”的关键一击，而且实现了把意识形态空间转化为诗学空间的“还原”。
记得是1981年底，父亲给我买了两本知识出版社的新书：《世界人文地理手册》《世界自然地理手册》，由此我知道了“人文地理”一词。一个地理区域内的风俗、宗教、方言、饮食、穿戴习惯，是否就是人文地理的考察内容？好像是吧，而对此予以诗咏文叹，是否也纳入到人文地理当中？地理学家肯定希望如此，但作家不干了。这涉及到从诗学空间独立出来的“空间诗学”问题
凸凹的很多诗题涉及诗学地缘，但他没有加入到风俗、宗教、方言、饮食、穿戴的时尚大合唱。这些地缘，不过是诗人在行走过程中的一次“出神”的打量，展示的是自己与空间之间的关系，是凸凹对“他世界”的想象，是对“他者”的具体化。这里的空间，俨然已经接近加斯东·巴什拉所言的“空间诗学”：出发点是身体内部，其实是身体、感觉的外化方式。要让“看”知道“看见”，“看见”撑大了空间，并赋予了空间以个人化意义，对空间予以赋形和赋性，这就像说出就意味照亮一样，看见就意味着空间的矗立。凸凹的空间诗学，企图透过感性的纯化，而达到主体在时间上的延宕和回旋，在现实观照中进行对深度空间的回忆，出现了一种现实空间中凸显记忆空间的叙事。比如《八月的，或在青海湖想到海子》：“一片海走向天空的途中/形成大海的天梯；一片海/迷恋高原的手，成为大海的弃儿……”在青海湖的空间，“看见”了海子的身影。盆地是不是一个海子？凸凹内心的海子被现实的湖水放大而转蓝，真想大哭一场，这比死更壮丽。如果套用现象学的分析，凸凹的空间诗学就是透过确定符号秩序的一系列意象，对本质性的经验和纯化超验的幻象予以还原。他是企图从时间之维中出走，进入静谧的空间。他的诗空诗学具有了超验的向度。所以，凸凹这端出来的海，就是一盆血了。这有助于我们进一步体认巴什拉《空间诗学》的一个结论：“让我们知道我们生活的‘空间’不是一个均质空洞的‘空间’，而是一个充满了质量甚至幻想的‘空间’。是我们最初感知的‘空间’，我们梦中的‘空间’，我们的情感原本就属于其中一部分的空间”。
简洁地说，“一片海走向天空的途中”把空间拔高，如果我们没有“看见”，海还是荡漾在凸凹的纸上。唤醒我们的不是视觉而是海意象，海还原为我们高度的不同的、尺寸各异的海以后，海水相通，凸凹就开始在我们各自的海中大抄海底，海底捞月。
如果考察海德格尔、巴什拉、梅洛庞蒂乃至萌萌、墨哲兰、陈家琪等人的学术脉络，就会发现他们都突出了视觉与身体经验在空间过程中的文化诠释，这提示我们，在凸凹架构空间诗学过程中，他似乎暗合了这一空间法则。
以上说了凸凹的“看见”，现在说他的“语式”。 陈仲义老师在评论里，已经触及到了这个散发着现象学气息的词。
有关“凸凹体”的奇崛和缺失，陈仲义老师已经做了很好的分析。我以为，这是“凸凹语式”的一种呈现。在此，我使用“语式”而不用“话语”或者“语感”，是我的着力点不同。在我的细微感觉中，话语更静态，外延更大；语感只是话语行进过程中与语境形成的某种有意味的张力，但语式有些不同，它包含了这些，用杰出的思想家、诗人萌萌的话来说：语式根本地受着“身体性的情绪”的影响。这意味着，语式富含着言语在场状态时的语态，以及书写格式中的落地方式，而且除此之外无法“重现”。标点符号的前置法、重点词语/词组的孤悬法之外，应该注意到凸凹极具个人化的词语选择和创生性隐喻设置。
我认为，“凸凹体”即是：诗人经过“悬搁”与“还原”的反思之路，超越“纯粹意识”，获取以虚静心性为基座的人间诗学；以根植民间大地的“一个人的体制”来对峙文学的利维坦；以凸凹峥嵘的诗学空间来替取意识形态空间，洞见对象的本质，以在场写作成立其审美创造。
巴什拉认为：“一个音调深重的词，它的后面一定是一个深沉的事物。”（转引自弗朗索瓦·达高涅《理性与激情：巴什拉传》，北京大学出版社1997年，第67页）平素我关注这样的词：比如“芒果”，比如“肾脏”，比如“犲声”，比如“红”，消解这些利维坦式的“超隐喻”，成为了我诗性写作的主题。凸凹与我的向度不同，他关注的一些隐喻处于意识形态的弱力地带，更带有他的身体经验，比如“鹰背”，比如“蚂蚁”，比如“桃花”，注入了他不同经历阶段的血。但像针对“黄河”这样的隐喻，陈仲义拿捏极好，“凸凹则承认尿液与黄河的同构性，重新树立起对黄河的信心，在否定之否定后重新建构。”但重构了些什么？重构出的“招魂”，尽管这是我不能同意的，但近乎完成了他的创生性隐喻。
很清楚，创生性隐喻与超隐喻不沾边。它不是一个孤悬的词组或“妙句”，比如“一只海螺吐出一个大海/正如一个大海流进一只海螺。”它往往是由一串比喻构成的。比如《事物，或后退的羊群》一诗就体现了这样的意图。创生性隐喻不仅限于通过诗人的命题达到奇异，有趣的是，它还要表达非命题效果。这在于他合成、吸纳的意象太多，“大海的羊群”并不是那么听话的，它们固然朝着一个强力意志的方向前进，但在修辞的反复磨合、浸入、消解当中，会生发出一些奇怪的、完全陌生化的联想。比如，我在暗自幽想金羊毛，以及波涛金发下的尤物塞壬。就是说，对创生性隐喻的理解会产生复杂性、差异性和选择性。这样的现象，既是创生性隐喻之功，但未必就是它的激进所致。但理解肯定是可能的，应该掌握好对隐喻字面意义和隐喻所在的语境的动态顺应过程。这些创生性隐喻展示了一个自由思想者寻求自我的身体与空间的对位关系以及重建纯正文化的努力。这一态势的持续锐进有赖于作品中众多隐喻的展开和变异，分析这些隐喻的起承转合，一个凸凹有致的身体开始麇集和赋形，出现在我的面前。
成都的房地产老板很喜欢用“御”这个御词招徕买主，在御用、御风、御食、御女、御爱的谱系当中，你一旦入其彀被其“御”，然后你好像拥有了御他人的集体性王者幻觉。凸凹无疑是在“抵御”这些，因为他的立脚点肯定是民间大地。他在诗中提到了御笔、御砚、御酒，是在哀叹一个王朝的无可奈何花落去？还是停留在这些词语激发的想象余续中？因此，即便是“现象包裹了一切”，一个诗人的价值向度却需要强化，玻璃刀那样，无须刀光剑影咋咋呼呼，但要质地硬朗。要进一步确立“一个人的体制”。这也是我希望他日后注意的穴点。
比喻地说，如果凸凹是一副磨盘，那么，“凸凹体”应该是那锋棱的磨齿，阴阳两扇石磨太极图一样“切齿”交媾，那是否就有巴什拉“幸福空间”的意味呢？其实，我这些比喻对凸凹而言，也只是一个隐喻。
而围绕桃花，展开的固然是他渲染的浓郁花影，但显然过于沉迷其中，对这一饱含传统液汁的事物消解不够。我在一篇文章里说：“桃花、桃实、桃木各自拥有不同的文化阴翳。尽管彼此互有叠印，但指向却是不同的。桃花如女脸，朝着春情而璨然怒放；桃实却以凸凹的造型，成为了吞吐云雨的隐喻；桃木则是人们熟悉的，是方术文化里的镇宅之宝。”（《有关成都的花与软》，《青岛文学》2007年1期）桃花、桃叶、桃实三位一体，彼此矛盾，但又对立转化。这个问题，凸凹似未刻意。《手艺坊》中，写“血”一词甚多，“鲜血桃花”的隐喻如蝶翅轻举，缺失的是一种刻骨的痛感。我想说的是，这样的痛感往往给一个人的身体、境遇有关，但又不止于此。但是，从来没有空降到纸面的灵魂之痛，痛不是拿来炫耀的，而在于痛从体内折断黑暗的过程。就是说，没有在身体中“看见”和折断，也就无法“说出”。
我有多年的底层生活经验，我不能用此来要求凸凹如何如何。我们都已经进入中年，对凸凹来说，中年写作是成立的，他的经验的确使他完成了“朝向事物本身”的转身。对我而言则不成立，原因以后再说。这有些像我一直在推动凸凹提供的磨盘，甚至把自己也搭进去了，但什么也没有磨出来，我是左撇子，可能我把磨子推反了方向！