作者：孟庆德
多少年了，我们的教科书，我们的学校，每当涉及到文学作品的时候，总爱甲乙丙丁1234地弄出一些主题、中心思想、段落大意，我认为，这是一件顶坑人也顶破坏艺术作品的事。
什么样的文学作品才能称得上是好的呢？我私下有一个标准，我总认为，一部好的文学作品，尤其是一部好的小说，它应该让你读过之后心中有满腔感怀，一下子却又说不出来，它让你读过之后心中泛起万千感慨，待要说出时却又万般无奈。比如中国曹雪芹的《红楼梦》，外国加缪的《局外人》，再比如折荷的这篇《中间手》。
随着时间的更移，我越来越不喜用“现代派”这一说法，一是因为人们所谓的“现代派”已跨了一个世纪而又进入了一个新的世纪，二是“现代派”早已越来越不成派，三，凡是结党成派的，都很可怕，传统或钦定的现实主义曾很不人道地压迫和打击“现代派”，由打击现代这一“派”进而打击操作现代这一“派”的人，现代派幸而没有建起一座挂匾的大楼，没有在一些大楼的一些房间门楣上挂起一些科室的牌子，不然它若一旦“派”了起来，不敢保证它会不会对后于它的一些派别也施以打压的手段。
相对于“现代派”而言，我更喜用“现代”一词，因为我想起有些人自我标榜他从创作开始便很接触了现代派，但他的作品骨子里却很不现代，甚至古老腐朽得很，这就像解晓东在舞台上一个劲连蹦带跳地大叫“咱们那个老百姓啊，今儿个要高兴”，形式用的虽是摇滚，可丢人却丢得很古典。我们应该睁了眼睛看一作品，看它是不是真正现代。
读了折荷的《中间手》，我认为这篇小说是属于现代的，它在为现代人说事，也在为现代人想事。
现代的许多小说很接近音乐，它只可复读，不可转述。我的意思是，现代的很多小说拒绝讲述，它不允许你像讲“水浒”、“西游”、“三侠五义”或金庸那样把它向那些听惯了传统小说的耳朵们再讲一遍，它更拒绝你像说评书那样一个包袱一个包袱、一刻钟一刻钟地扔给那些更古老的受众，它把传统小说中的许多功能和特征扔给现在很大众化的影视剧，它一边向前走，一边等待影视导演的提高，等待读者们能够跟上来。现代的许多小说，它是场式的，它是语言的能指，它是时空的打碎与重组，它是外在与内在的交织，它是行为与意识的扭结，它是无声的轰鸣，它是寒冷的灼热，它是黑色的火，它是苦味的甜，它是极怪异极可怕而又极琐碎极平淡极司空见惯的，它并不排斥故事与情节但又是非故事非情节的，向极端处说，现代的很多小说就像一块包含了世间万物的拼图板，它也有它精彩的段落，它也有它绝妙的语句，但一旦拆开，便不成整体，它是一整个的世界，你若想了解它，你就得深入到它整体的内部去看，去体味，否则，即使你强行把它归纳成一个故事或一些情节，你所得到的也只能是一些既荒诞又平淡的框架，你所得到的也只能是一段既匪夷所思又看不出所以然的平平常常的简介，而这简介，却并不属于原作，无法说明原作本身。
折荷的《中间手》便正是这样的一篇作品，即使你硬性归纳，你得到的也只能是这样几句：一个年轻工人下岗了，下岗以后在他的两手中间又长出一只手，那只手长出以后，他的女友离他而去，他也越来越穷困潦倒，他的那只中间手更折磨他的精神，增加他胃脏的负担，隔离他回到正常的人的社会中去，工作无着，偷窃不成，最后他不得不走到动物园，走进铁笼子，与一只猴子做伴，供人们观瞻去了。
人被扔进铁笼子，这在文学艺术作品中早已有过。比如出生于奥匈帝国布拉格的作家卡夫卡的小说《饥饿艺术家》，比如美国剧作家尤金·奥尼尔的《毛猿》。但卡夫卡的《饥饿艺术家》偏指艺术，尤金·奥尼尔的《毛猿》偏重于异化，折荷的《中间手》却又不同，它把“下岗”一词猛然放大，醒目给人们看。
代替失业，“下岗”一词兴起于20世纪末、21世纪初。下岗一词近来才兴，下岗一事却古来早有，这应该是一个古老的话题。或者政争失败，或者商海沉船，或者床头金尽，或者身罹疾病，或者打碎饭碗，或者遭人唾弃，你就都是“下岗”了，而你一旦“下岗”，你的中间手就会长出来。
折荷举重若轻，她不显山不露水很自然地就让一个人物在她的小说中长出了一只中间的手：“我像往常一样睡下，被窝里很快温热起来。在我快要睡着的时候，我感觉一只手在我的身上抚摸，手轻轻蠕动，像狗嗅着泥土，像盲人触摸久别的亲人。她摸一摸，停一停，像核对久远的记忆，咂摸流淌的时光。我分明感觉自己皮肤的粗糙，腰间突起的肉痣，抠得结下疤痕的小疙瘩，绿豆大的乳房和那撮并不浓密的胸毛。我的哪只手在摸我？我用放在外面的右手拍拍被子，拍打的声音否决了右手抚摸的可能，我挪了挪左手，左手紧夹在我的两胯间，根本抽不出来。我吓一跳，我摸了摸那只手，就像左手摸右手，那只手反过来握住我的手，就像右手摸左手，我的双手与那只手翻来覆去地摸了几个回合，最后三只手握在一起，我惊慌地跃起来，猛地掀了被子开了灯，我看到我的身体上第三条崭新完整的胳膊。”这只手好像就是预设的，又好像是既成的，它让你在一开始就接受了它，这让人想起了铁凝在《无雨之城》一书的扉页上写过的一句话，那话的大意是：我可靠的叙述，使你相信我故事的真实性。
老子说：我有大患，为我有身。一个人，一旦“下岗”，你的身体就成了大负担，就成了大麻烦，你的性成了麻烦，你的胃成了麻烦，你的一切的一切都成了麻烦，而这一切，都由你的一只无形的中间手指给你看。
在下岗命运这片乌云的笼罩下，中间手，这个多余的东西，它代表——性，它既代表性的饥渴，也代表人在自惭形秽时性的无能，这有折荷的小说为证：“我左手压着空白单子，右手握着笔，雨衣磨得哗啦哗啦响，刚在姓名栏填上'李大柱’，我的中间手很不安份地把女人的屁股掐了一把。女人侧首看了看我，然后狠狠朝身后几个男人瞪了一眼。中间手觉得屁股手感不错，十秒钟后又戳了一把，这回女人怒了，珠光宝气的眼神冷光四射，我操，谁鸡巴不安份！身后的男人相互狐疑地对看，然后一齐轰炸女人：你骂谁呐？！女人掀起我的雨衣，我的中间手立即叠起来，躲藏腋下。干嘛啊你？没看到我在填单吗？我很君子地扬了扬两只手。女人把我排除在外，火力再次对准身后的几个男人，骂谁？谁他妈用中间手戳我屁股！”“天黑了，小影拉上窗帘，又开了点微弱的灯光，小影的这些动作让我心惊肉跳。小影脱衣服，我纹丝不动。你不爱我了，你都是找借口，原来你根本不想娶我！小影又哭了，女人真是那什么天，脸说变就变。你别乱想嘛小影，刚吃饱饭就剧烈运动，对身体不好！我一拖再拖，最终我还是喂了小影。不过我和小影都没脱上衣，我的中间手偷偷参与了对小影的抚摸。完事小影意犹未尽，幽幽地说，下回得给你买小号的。等到下个礼拜，小影真的改带了小号，但根本没派上用场。下下个礼拜，小影最后一次来，什么也没带，离开时她说，你是个废人。”
在下岗命运这片乌云的笼罩下，中间手，这个多余的东西，它也代表饥饿，代表肠胃已成了人的累赘，这仍有折荷的小说为证：“中间手诞生后，我特别容易饥饿，饭量更大，偏爱吃肉。两个礼拜我花掉了那七十块钱，我吃了四只母鸡、五斤猪蹄、六斤五花肉。我的中间手迅速成长，跟其他两只手差不多大小，汗毛更浓更黑更长，齐刷刷地朝往一个方向卧倒，像猴子的手臂。我已经没有一分钱，半天没吃饭就饿得两眼发晕。”
在下岗命运这片乌云的笼罩下，中间手，这个多余的东西，它又代表麻疯、艾滋一样的疾病，代表丑陋与缺欠，这同样有折荷的小说为证：“我在玻璃橱窗外站了许久，看到披着雨衣的我像蝙蝠张着翅膀，头发乱草似的疯狂生长，胡子黑糊糊一团。店里出来一位干净的小姐，几乎掩着嘴鼻说，看什么看，快走快走！”“我走到动物园门口的时候，身后一阵凌乱的脚步声，有人追了上来。就是他！婚纱店的小姐指着我，对几个彪形大汉说。他们拦在我前面，四五双目光把我从上到下从下到上看了几遍，其中一个恶狠狠地说，你把雨衣脱了！我不动，我听出他声音里的软弱和不可一世的尊贵。我的中间手在雨衣下晃动。我很饿，我想吃肉，我眼里有一种快要疯狂的饥饿，我盯着那人的脸，肥胖光滑，透着小暴发户的滋润色彩，我的中间手想伸过去，抓他，撕咬他，我以最后一点理性控制着自己，右手紧紧地压着中间手。那位小姐躲在男人背后，紧紧地盯着我，想把我的雨衣看穿。我和他们僵持着。”
在下岗命运这片乌云的笼罩下，中间手，它当然也极容易成为偷窃，早有俗话说在前面，那就是，第三只手。
总之，折荷的小说把以上提到的那些都写得很到位。中间手，这是一个象征，它代表性，它代表疾病，它代表饥饿，它代表多余，它代表欠缺，它代表失去了享受一切人间幸福的权力，它代表人世间一切问题、痛苦、难堪与尴尬。
走进折荷《中间手》的世界，你会感到一种生理上的不适，你会感到寒冷，肮脏，潮湿，乏力。
尤金·奥尼尔《毛猿》中的主人公杨克被人类抛弃走向大猩猩，却被大猩猩一把抱住，叽哩咔嚓搂碎了他身上的骨头，然后被大猩猩扔进了铁笼。折荷却把艾丽丝这样一个很美丽的名字赠给了一只猴子，那只猴子在折荷的笔下充满阴柔之美，折荷让《中间手》中的男主人公睁大了眼睛看那猴子：“那天黄昏，我看到了艾丽丝的眼泪。我知道了她内心的孤独和对爱情的渴望。她让我明白她作为一只名贵母猴的无奈，特殊身份带给她约束和寂寞，不是天意，却是人为。她早就到了结婚的年龄，虽不想草率地嫁给别的猴子，但也不会那么傻痴地等待另一只不知身在何方的名贵公猴，她不想做老处女，她的忧郁不为人知。我真的看到了艾丽丝的眼泪，她流泪时没有表情，像是一个沉缅于回忆的人，有雨点不经意的滑过她的脸庞。然后她翻看自己柔嫩的手，眺望不远的那片树林。她渴望攀沿。”
折荷给我们以启示：凡是生命，都是很不容易的。