作者：謝材俊
我個人這一輩子顯然是毫無書寫小說的才份，因此只能是個讀者，但我和小說書寫一事卻有著極其不尋常的緣份，不尋常到人類小說史上少有人可比，整整三十年時間，我的生活周遭幾乎全是第一流的小說之筆，從家族自備到親近的友人，三十年時間，我個人到此為止的三分之二個人生，於是我個人小說書寫的不成遂如山確鑿，這樣綿密的相處，但凡還有一點天賦，都應該寫出點樣子不是嗎？
然而，一定要為自己的失敗拗出一些理由也不是完全沒有，三十年時間我近距離窺見一部部小說是如何起意、思索、抉擇、執行並完成的呢？老實說，少到幾乎跟常人無異的地步──最起碼我家中的三支小說之筆，基本上我完全不會知道他們想寫什麼樣的小說以及正在寫什麼樣的小說。朱西甯老師固定在他二樓的書桌前(《華太平家傳》的最後一稿他改到樓下客廳寫)，你不曉得他是在念書、讀聖經、記帳寫日記或埋頭又一部小說，你只知道他每天必定有個一千字左右這個密碼般的數字而已；朱天文也是關自己兩三坪大房間不輕易出來的人，三十年來她的下筆私密天地我可能踏入不到十次，每次絕未超過二十秒；朱天心則是使用外頭咖啡館的人，儘管理論上我跟她最熟，但一樣只隱約知道她好像又換哪家咖啡館寫而已，這還是從她生活習慣和她小說之外的言談研判出來的，因為第一，她神經質不一人坐計程車，因此必在一班公車可及之處或後來木柵捷運動線附近，第二，她是家中雜貨購買者和雜事處理者，因此必在鬧市紅塵之中，第三，她是低消費習慣的人，因此咖啡得便宜，最可能是連鎖式的，第四，她要久坐，因此咖啡館須生意平平，不宜好到會有佔用的道德負擔，又不好冷清到行跡顯著，第五，她對音樂有感覺，因此……
三十年你說我窺見了什麼？我看到的是三個孤島一樣小說的書寫者，看到寫小說原來是這樣孤絕無助的事，即使是至親父女而且同業，彼此程度無明顯落差，情感深厚杳遠（這一點我至今視為奇蹟），且晚飯桌上無話不談，但他們彷彿各自有一張自己繪製，也僅能自己使用的地圖，由此通向不一樣的世界，並隨著自身書寫的持續前行而愈發試探出密密麻麻的蛛巢小徑，不必講也講不清楚，我和所有的讀者平等，都是候在路途末端的人，讀的一樣是已印成白紙黑字的乾淨成品，沒更早，一定要說多知道什麼，用福爾摩斯推理小說著名掌故來說是，一般讀者沒聽見狗叫，我則是奇怪狗為什麼沒有叫，如此而已。
如此，我於是早早保有一個慷慨的生活警覺，我從沒把這個家封閉成帶悲憤意義的所謂家庭家族，大家得行動一致，誰也不許單獨走開。辛亥路四段這個建地十六坪的老房子只是大家的交集和下班休息之地，在思維的一個一個不同的世界之中，他們可能都有各自更親密的人、更珍視損失不起的事物、更像是家鄉的所在。這個警覺果然一次又一次得到證實，最近的一次是莫言──去年底，來自山東高密的莫言才初次讀朱老師的小說，相當驚駭於朱老師小說的「先行」，莫言笑問朱天心，《華太平家傳》中那些山東土話、那個語言所聯繫所建構的世界都能讀懂嗎？莫言一句一句解釋給我們聽，連同語言背後的實物實人和虛虛實實的傳說故事，果然在《華太平家傳》的那個世界之中，遠方而來且和老師素昧平生的莫言，簡單的就超越了我的三十年，朱天文、朱天心的四十幾年。
◆從民國六十年的辛亥年想起
朱西甯老師在世七十一年，寫小說的時間超過五十年而且還不夠，發表第一個短篇〈洋化〉是民國三十六年，我還不知道飄蕩在哪處無何有之鄉；出版第一本小說《大火炬的愛》是民國四十一年，我仍然沒來得及出生，這會是怎樣的一種人生？
亨利?大衛?梭羅的《華爾騰湖》書中有一則奇特時間的傳說：「在庫魯城有個藝術家，渴切追求完美。有一天，他想到要做一根手杖，考慮到在不完美作品中時間為因素之一，而完美的作品中則沒有時間因素，他便跟自己說，這手杖在一切方面都須完美，為它，我可一生不做別的。他立刻到森林裡去找木材，決心不用不合宜的材料；在他找了又找，丟了又丟的期間，他的朋友們漸漸的都離棄了他，因為他們在他的工作中日漸老了，死了，他卻一刻鐘也沒有老。他的專心一致，他的決心，他的上揚的虔誠，在他不知不覺中賦予了他永恆的青春。由於他跟時間不妥協，時間便站到一邊去，只有遠遠的歎息，因為不能克服他。在他找到一切方面都合適的木桿之前，庫魯城已經變成了遠古的廢墟，他坐在它的一堆石塊上剝棍皮。在他賦予它一個恰當的形象之前，坎達哈王朝結束，他用他的棍尖在沙子上寫下了那族最後一人的姓名，就繼續他的工作了。在他把那棍子磨光的時候，卻已不再是北極星了；在他裝上金環和在頂端鑲上寶石之前，夢已經醒了又睡了好多次……」
可惜的，不在這令人震顫的故事只是無政府主義者的梭羅謅出來的，並沒出處；而在於它只是寓意的，不是真的。事實上，我常獨自這麼換算年歲數字，彷彿可由此解開時間的一部分奧秘，尤其是老師離去這幾年，一開始我想比較接近自省，以一個我親眼所見的不懈心靈為座標，好時時校正自己總不免偏斜出去或懶怠下來的廣漠人生之路，逐漸的演變成為某種習慣、某種儀式、某種單純的持續對話──我是民國四十七年生人，老師則是民國十五年（他身分證上的十六年生是錯的），不太計較月和日差異的話，老師整整大我三十二歲，我總會想，老師在我眼下這個年歲做些什麼？已完成了哪些小說？正寫些什麼還打算寫些什麼？哪會兒外頭的世界又是哪種光景？他怎麼想怎麼看？煩惱什麼？我此時此刻的麻煩和選擇他一樣也有嗎？那他會怎麼料理呢？……
像現在，我的民國九十二年，換算出來是老師的民國六十年，民國六十年是怎樣一個年頭呢？老師會說那是民國後正好一甲子的第一個辛亥年，這對老師來說有著深厚的符號意義和實質意義。那年，辛亥隧道正式打通完成並因此命名，隧道外辛亥路四段這一截柏油路還待鋪設，荒涼一如出關，來年，老師舉家遷出內湖到這裡住下來，也同時從上校職階退役，只剩一個小說書寫者的執業身分。
民國六十年，對照我此刻手中這一份老師的書寫年表，他在五十九年六十年這期間空前也絕後稠密的接連出版了《畫夢記》、《旱魃》、《冶金者》、《現在幾點鐘》和《奔向太陽》五部書，大概正寫著《非禮記》，換句話說，或較正確的，換張大春的話說，老師就是在此時不聲張的獨力完成了他的現代主義書寫實驗，這當然是他小說的巔峰時日，可這很可能也是他內心活動最劇烈最要下決心的時刻。
多年以後，侯孝賢拍成了他的《童年往事》，老師看了試片出來，特別有感於影片中父親死後母親坐榻榻米上絮絮叨叨回想從前那一段，家具一定要買竹製的，厚重穿不上的冬衣得收著再窮都不可以變賣，要不然來年回老家不是又要浪費一大筆錢？──家具冬衣都已轉變為象徵，更何況是一幢房屋？買房子怎麼可能會沒就此落地生根，不再對故土心存幻想的激烈意義。
從書寫到生活現實的如此重大決定，我猜老師一定還是保持他安靜不麻煩別人的樣子，一來這是他一直以來的方式，再者差不多從二十歲開始，他就一直是自己生活周遭「最大」的那個人，早已習慣了沒人可投訴、可表現哀傷的基本景況，而且，民國六十年也還沒有日後無謂的國族爭議問題。因此，這只是一個人單獨的決定，一個人對他自身未來歲月的決定，一個小說家對自身書寫抉擇的決定，以及一個父親對自己家人尤其日漸長大女兒的決定，那時朱天文剛上中山女高，還要一年才完成她的首航之作〈強說的愁〉，朱天心國三朱天衣國一。我問過老師當年為何遷出內湖眷村，果不其然老師的回答雲淡風輕，女兒大了，眷村房子小，得讓她們有自己隱私的房間。
吊詭的是，民國六十年，也正好是我自己離開宜蘭北上的一年，我父親生意失敗，我只背一個書包，坐他250c.c.本田機車後座逃難般循北宜線山路到三重，跨過有「盍興乎來」石碑的縣界時停下來歇口氣（頗有成功逃離的戲劇意味），那天陽光璀璨，回頭腳下的蜿蜒海岸線金色一般，當時的確有此生別矣的無聊悲涼──我離家八十八公里，卻以為這輩子再不可能回去；老師離家數千公里，卻花了廿年以上時間才死心。真相是，我半年後就坐火車回去開小學同學會，而老師則又等了另外一次廿幾年，才在海峽兩岸開放後踏上故土。
◆懷鄉，從魯迅開始
這裡，我想不敬的岔個並不成立的問題──老師為什麼沒有是個素人小說書寫者？他是憑藉什麼通過感性經驗耗竭的必然危機，不像儕輩中人普遍寫到三四十歲左右就告彈盡援絕？在當時資訊匱乏、各自摸索的準鎖國年代他艱辛捕捉到空氣中細碎的什麼，從而可以把小說書寫從實人實事實物的追憶轉變成概念思維此一層次、領先並成功完成彼時理應只存活於學院外文系裡的舶來現代主義書寫？──我的疑問，歸根究柢還是想問出他小說中的故鄉的意義，尤其是遙遙相望於五十年書寫歲月兩端，最原初的所謂「鐵漿時期」，和最終未完的「華太平時期」。
我想的答案其實很簡單，老師從來就不是素人式的小說書寫者，他的文學自覺和文學教養源於五四和三○年代，推動他小說書寫的並非懷鄉式的慰藉，而是文學自有的書寫傳統，「鐵漿時期」，使用的與其說是特殊意義的流亡望鄉追憶題材，不如單純回歸到寫作普遍意義的、每個作家皆然的童年幸福題材──我們的誤解，來自這段歷史的特殊性，還有我們回頭看這段歷史的大而化之和現實侷限，從而把老師本人和「鐵漿時期」的作品全置放到當時的確人人有故鄉、人人有故事的素人式書寫氛圍之中不加分別。
要分辨出來應該沒那麼難。事實上，一生溫柔事事留餘地的老師，他血氣最盛的小說反倒是被視為懷鄉之作的「鐵漿時期」，不管是〈破曉時分〉、〈鎖殼門〉、〈鐵漿〉云云，我們並沒看到遊子美化故鄉、遍地傳奇且人人良善的典型追憶，相反的，這幾篇小說無一不是令人震懾的悲劇，用深濃墨黑的筆調刻畫不仁的天地和其中的人們，大致已是當時政治力所能容忍限度的強烈概念性批判；而且，小說中出現的睿智性角色，總是啟蒙式的人物，帶著「進步」意識的人物，即便像〈騾車上〉老舅那樣從生活中打磨出世故智慧的人，也銳利洞視甚至帶著狡獪，重要的是對錯是非，而不是取之不盡的道德寬容。老師一輩子傾慕張愛玲、談張愛玲，但劉大任講得對，老師的小說，尤其是「鐵漿時期」，卻是魯迅的。
◆為什麼老家不是山東臨朐
也因此，張大春有關朱老師民國六十年左右現代主義書寫的動人「發見」，時間可能還得稍往前推，文本範圍可能還可以再擴大，甚至我們可以從這段書寫過程中再次看到從敘事到現代主義的「連續性」，不盡然只是實驗，更絕不是以敘事寫懷鄉、以現代主義對付彼時台灣「尚未現代」社會的悲壯二分錯覺。最清晰的環結實例莫過於民國五十九年出版的長篇《旱魃》，這部悍厲的小說，老師動用了數十萬字不停歇不中斷不眨眼的逼視一個設定於故土的相對簡單故事，刀子一樣剖進去──我說的「不停歇不中斷不眨眼」甚至指的包括了小說的實際書寫體例。《旱魃》就連長篇的素樸章節割分都沒有，從第一字到最後一字彷彿一氣寫完，民國八十年我擔任編輯重新出版這部書，當時還不怎麼靈光的電腦排版被整得很慘，打字小姐完全找不到斷點，每一校接檔輸出時一定錯亂，掉段、重複、亂碼什麼都來，因為經驗太慘痛了所以印象分外深刻。
懷鄉（我還應該用這個詞嗎？）從魯迅流的書寫開始，老師日後的返鄉之路於是注定了一言難盡，用西方人的語法說是，它什麼都可能是，就不可能是單純的甜美。
民國七十七年，老師首度踏回中國大陸，時年六十二歲，《華太平家傳》初稿已開筆八年，由於老師是晚產的么兒，昔日的親人存留已不多，而比他年長的便只有嫁在南京的六姊，留蘇北窮鄉宿遷的二嫂，還有四處飄蕩無意見面的八姊而已，其餘的盡是他來台後代代生養的小輩。其中最傷慟的是，老師的父親，他懷鄉的象徵，小說中開明正派人物的原型，也是《華太平家傳》寫成部份的主體，餓死在大饑荒的艱難時日──格雷安．葛林說，一座城市，真正和你相關的，不過就那幾條街、幾幢房子，還有那幾個人而已，當這些全都不在了，你不是就跟它斷了聯繫，成了陌生可以離去之地不是嗎？不曉得當時老師有沒有想起這話。
老師在黃砂蔽天的宿遷老家修了祖墳，努力幫每一房後輩翻了房屋、創業並交學費，往後大致維持一年返鄉一次，但絕大多數時間就待在南京六姊處。老師的六姊，朱天文、朱天心的六姑，長老師九歲，至今健在，是這個世界最像老師的人，從長相、性格到一筆乾淨的字，腦子清楚公正，性情還比老師剛烈且是非分明，她記得更多家族往事，也親身在一九四九年後的現場目睹著朱家子裔又半世紀的際遇滄桑，因此，姊弟倆無止無休的談話遂成了老師十年返鄉的最主要內容。
這直接促成了《華太平家傳》最後一稿的決志而行，是建構這部大河小說最後的源頭活水──終老師一生，好像沒動過返鄉定居的念頭，包括患病之時。當然不真的是這樣，但這趟返鄉之路，還真像是為著完成《華太平家傳》而走的，這是小說書寫之於現實人生的冷酷。
可是老家為什麼是江蘇宿遷而不是天文天心她們聽了幾十年的山東臨朐呢？這個老師奇怪隱藏著的唯一秘密，就跟很多懷鄉神話（老家土地有多大、白菜有多甜、梨子有多脆多好吃云云）一樣在兩岸開放探親後一一拆穿。原來老師的家族在上一代就被逼離開臨朐，因為宗教信仰傾軋的緣故。老師自己生在宿遷長在宿遷，不太合情理的是，臨朐趕走了他們，宿遷接納了他們，但一生誠實事事講道理的老師卻數十年語焉不詳的不惜把童年往事全搬回臨朐演出，這不實質的、純符號的故鄉認定，我猜，大概源自於童年浸泡的家中懷鄉氣氛，是老師不願update掉的記憶，只因為那不真的是他的，而是先人告訴他的、交給他保存的。
◆鄉關何處
因此小說家真正的故鄉究竟在哪裡呢？除開填寫籍貫和愚蠢的政治質問而外，這本來就不是個容易回答的問題。是人類所由來的遙遠東非（張北海就說過，人到那兒會油然而生一種奇異的熟悉之感）？是可回溯第一個有名有姓先人的居處（老師家祖譜，一如其他朱姓人家，可追溯至朱熹紫陽堂，後來還出關到東北，兼有滿人血緣）？是你絕無選擇餘地被自己父母孕生拋擲的某一塊土地？是你隨歷史機遇的浪潮以及自身的計較經營所真正生活的所在？還是別有線索、比方說你某次旅途中偶然瞥見的一見如故某地（英籍小說家勞倫斯便認定美國荒涼西南的新墨西哥州是地球上他唯一願意終老之地），比方說你志業或信仰所喚起的某一處所謂心靈的故鄉呢？
還是我們乾脆直問，十年迢迢回鄉之路，《華太平家傳》所揭示的那個家鄉究竟存在哪個空間裡？哪個時間裡？
相對於《華太平家傳》的深情款款，現實中，老師對實體家鄉的「冷靜」，彷彿可坐在故鄉廢墟的瓦礫堆上寫下最後一個族人的姓名，我猜，有一部份來自於小說書寫者的執業宿命。小說書寫有一種殘酷的情感救贖力量，它耗用的不只是題材和經歷，還耗用了對此一題材此一經歷的情感，你寫完它，它就告別你飛走了，只留下被重力拉扯下來的具體文字落在白紙上歸檔，這如同懺悔告解，對小說之神的一次一次懺悔告解。
更重要的，具體的家鄉只是「一個」家鄉、「一次」家鄉，它被實現，因此變得窄迫，喪失了其他無盡的可能性，無法更公義、更富饒、更美好良善，然而，在小說書寫的思維之中，這些隱沒棄置的可能性被重新揀拾回來，被溫柔的一個一個重新掂量實現。
「這樣吧，入夢來，所有的死去的、沒死的親人和友伴──」是朱天心的小說〈夢一途〉給了我想下去的必要線索，或更準確的說，堅定了我還安慰了我。小說中，朱天心通過夢境，召喚那些不再可能的無盡可能性，重新建構一處新家、一個新市鎮、一個美好無匹的遊歷版圖。它恰恰好是以民國六十一年才蓋好尚未遷入的辛亥路新家第一眼記憶為核心，開始仔仔細細的採擷挑揀，仔仔細細的添加開展，先來一大片無垠的向日葵花田（或他日取自普羅旺斯的薰衣草田），加一個不知哪裡看來的美麗河灣，屋邊很方便有大英國協的馬克史班賽百貨超市，一道主街同時是中山北路、大阪雨中的御堂筋、巴黎河左岸的聖傑芒大道、維也納百年栗樹蔭覆的環城大道、拉斐爾故鄉烏畢諾臨崖的沿城牆小道所奇怪舖設而成，然後主街通向京都延曆寺比叡山，通往嵯峨野夏天的桂川，連接台伯河，也走到亞維農和陽光熾烈的梵谷的麥田，還建有理查．麥爾密西根湖畔的道格拉斯宅，有凡杜利的山形牆林中木屋，有銀光托盤上一杯涼水、一杯Melange咖啡、一塊咖啡匙上方糖的維也納博物館咖啡館……
這個，我相信此時此刻還沒完，還隨朱天心日後的經歷不停止的變化下去添加下去。
是的，不在此處，不在彼處，現實的空間太小太沒彈性，裝不了他的豐盈；現實的時間又太迫促太流逝，留存不住它的被珍視。它每一樣都是真的，但它也不得不是out of place，像薩伊德的家鄉那樣。
朱天心說：「種種，你有意無意努力經營著你的夢中市鎮，無非抱持著一種猜測：有一天，當它越來越清晰，清晰過你現存的世界，那或將是你必須──換個心態或該說──是你可以離開並前往的時刻了。」
但願如此，但願真的是這樣。
《联合文学》2003年第3期