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电影剧本的特性

发布时间:2022-03-05 21:48:51

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在我国,电影剧本既是文学的一种,那么它与一般文学作品,有什么不同呢?

我认为它与一般文学相比多于特。因此,电影编剧在创作的思想、生活、技巧准备上,没有什么特异于如小说作者之处。但是,它也确有不同于一般文学的特点,这就是它是提供拍摄用的,要服从电影的特

关于电影的特,世界电影理论家的专著浩如烟海,议论不尽相同,而且理论本身也处在不断发展之中。这是因为电影在实践中也不断发展的缘故。所以,它不可能有一成不变的电影观念。由于艺术家不同的世界观、禀赋,也不可能有一个统一的电影观念。即便是电影本身,也离不开一般文学艺术规律。

我认为,有些人所说的电影特,并不都是电影独有的,如蒙太奇〔蒙太奇:法文montage的译音。原义为构成、装配,用于电影有剪辑、组合之意,是电影艺术的重要手段。〕。我认为所有文学艺术作品,既然不是毫无遗漏的生活记录,它就有取舍选择、有虚构和创造,就有个组接问题,有个处理空间和时间和谐的衔接的问题。当然,组接不单纯是为了衔接。文学艺术家的匠心在于组接产生的意义、诗意和旋律。

杜甫的名句:“朱门酒肉臭,路有冻死骨。”这就是两个无声画面的组接。组接产生了强烈的对比,揭示了封建社会的阶级关系。

柳宗元的五言绝句《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”通过景物的组接,形成美妙的意境。如果你把它当作一组电影镜头来看的话,你能感到镜头的动势。也可以把这首诗用长镜头来处理。这首诗在时间、空间上有连续。当然,镜头的流动轨迹和速度是需要匠心的。

最能说明文学艺术需要有机的组接的,莫过于白居易的《长恨歌》了。像“渔鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲。九重城阙烟尘生,千乘万骑西南行。翠华摇摇行复止,西出都门百余里。六军不发无奈何,宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收,翠翅金雀玉搔头。君王掩面救不得,回看血泪相和流。黄尘散漫风萧索……”如行云流水,蜿蜒飘逸。“鼙鼓”“霓裳”既是强烈戏剧对比,又有悲剧契机的涵。“翠华摇摇”准确地描绘了虽是逃亡,仍是华贵的帝王之貌。“宛转蛾眉马前死”,有巨大的心冲突和悲痛,何况是在不发的六军队列面前。“花钿”“翠翅金雀玉搔头”之类的细节的选择,视觉形象的鲜明,都是让人惊叹的。这里,时间、空间不是连续的,但它的气势和情绪跌宕是连续的,无一丝间断感,像是一条曲折的波纹。这也恰是电影所需要的。

白居易的另一首叙事诗《琵琶行》中,有两句诗是我最喜欢的。那就是:“钿头银篦击节碎,血罗裙翻酒污。”我所以喜欢它,正是我以电影眼光来看待它。这两句诗,有鲜明的视觉形象,有动人的音响。它不是静止的画面,你感到(或者说看到)罗裙在翻飞,酒在飞溅,钿头银篦在敲击、在断裂。甚至可以看到五陵少年的酒态,可以听到琵琶声和喝彩声。彩斑斓,气氛热烈。没有这两句,后面的“江口守空船”“青衫湿”就不会如此感人至深了。诗人就是以大的跌宕、对比,来完成他的意旨的。如果有大手笔,把这两句诗搬上银幕,绝不会次于《猎鹿人》那场婚礼。

我认为我国的古诗,在组接方面是非常讲究的。

我国古典小说,也有非常彩的组接。如《红楼梦》中常常被人提到的有关黛玉之死的章节。一边是喜乐红灯的婚礼,一边是凄凉潇湘待毙的孤女;一人是痴迷若梦以假为真,一人是哀痛欲绝焚稿断情。“当黛玉气绝,正是宝玉娶宝钗的那个时辰……只听得远远一阵音乐之声,侧耳一听,却又没有了……惟有竹梢风动,月影移墙,好不凄凉冷淡。”这是多么好的电影片段啊!它不正是电影讲义上讲的平行蒙太奇吗?

我说这一些,并不是完全否定电影有其特。只不过是说,电影所有的,并不全是电影独有的。即便是电影独有的,也多是吸收其他文学艺术之华,在电影创作实践中创作发展的结果。

就像以上所举诗文片段的例子,要拍电影,或者改为电影剧本形式,还是需要进行创造的劳动。

关于电影的特,有很多理论是建立在光电磁技术发展的基础上的。这当然是一种研究电影的途径,譬如有人从照相来引申。我认为,创作人员重要的任务是研究电影如何更好地完成鲜明的丰富的形象。从这一点出发,我们不能不注意到电影的声画的具体。电影的优势和局限,也都由此决定。

《夏伯》中,白匪保罗兹金上校和勤务兵波塔波夫在司令部车厢里那场戏中,保罗兹金在弹贝多芬的《月光曲》,波塔波夫脚下踏着擦地板的刷子,在擦漆布地板。他看起来,动作很古怪,像是一个幽灵。波塔波夫的动作和《月光曲》完全合拍,但又绝对地不和谐。两人的地位、两人的心、两人此时此地的行为,绝对地不和谐。银幕的声画造成的效果是强烈的。这是其他文学艺术达不到的(如果不改动的话)。这一片段,在舞台剧或小说中,将会使人感到不满足。舞台剧必须增加语言,小说必须增加其心描绘。电影,这样就够了。在电影中,人物的心,是由观众从形象去想像得来的;而在小说里,人物的形象则是由读者从人物的行为和心的描述去想像的。有人说,小说需要读者去想像;电影有强制,不需要想像去补充。这种说法,显然是不完全的。小说也有强制,人物的心世界,往往是由作者夹叙夹议,阐释得很清楚了。

上面提到的《夏伯》中的那个片段,如果让没有读电影剧本惯的人去读它,也许会感到索然无味,或不同程度的不满足,因为他想像不出银幕的效果。遗憾的是,电影队伍中,也有人不尽理解。

我记得,《巴山夜雨》初稿写出之后,上影厂厂长徐桑楚同志对其中老大在江上抛洒红枣的细节很感兴趣,并一再强调拍好它。他感觉到银幕可能出现的效果,他理解它。

我在《黄沙掩不住的刻痕》中,写了一个红军小战士。他在第一次遇到一位裕固族姑的时候,由于裕固族姑不理解他的行为,恐惧中自卫地打了他一鞭子,在他额头留下了一道伤痕。仅这一个细节,充其量只能说明,那个年代少数民族人民常常遭到汉族统治者及其爪牙们的欺凌,因此才使她有此反抗的行动。随着剧情的发展,小战士与裕固族姑在戈壁上有几天结伴艰苦跋涉,在同生活中,裕固族姑不但对小战士有了了解,对红军也有了一些了解。她与他建立了阶级的感情,最后,小战士被敌人射杀了,裕固族姑又看到了鞭痕,是她给他留下的那道额头上的鞭痕,她的悲痛心情是可以想见的。电影剧本就是要写这个不是直接述说,而可以让人想见的情节和细节。但是,如果前面的鞭痕不强调,观众连看都没看到,后来又没再出现,最后,就是有再大的鞭痕特写,也不会有感染力。相反,前面得到了强调,后面却模模糊糊或不去表现,这个细节只是一般细节,变成无意义或意义不大的细节了。

在同一个剧本中,我写在旅途中,饥饿威胁着三个旅伴,其中两个是红军(其中一个是重伤号)。当时的环境是国民骑兵到处搜索他们。这时裕固族姑离开他们去寻找食物,当她回来时两手空空,表情悲愤,什么话也没有说。怎么能说明她去了以后的遭遇和什么也没得到的原因呢?我写她的裙裾破碎了。就是这个裙裾的前后对比,说明一切。裙裾破碎了,两手空空,加上她的表情,就够了。至于说,她遇见了匪兵、恶犬,还是豺狼,则无关紧要。但是如果不强调走以前的裙裾完整,特别是回来时的裙裾破碎,这个情节对人物塑造,意义就小了,甚至造成观众的困惑。在小说中,作者可以用文字清晰地(可以简短也可以详尽)交代;电影中,则是镜头首先得清晰。

我还得举一个《夏伯》的例子,就是别其卡(夏伯的通信员)去抓舌头〔舌头:指为获取情报而抓的俘虏。〕前,和安娜(纺织女工、游击队员)的那场戏。安娜装好机,别其卡心不在焉地打开窗户。从这里开始,远处传来手风琴忧郁的俄罗斯曲调,直到别其卡与安娜告别走去,一直延伸到下一场──晨雾笼罩着小河……这乐曲在这里有迷人的魅力。我不想来解释它在这里的意义,也无法解释和说明。这是一种艺术感觉。对创作人员和观众都是如此。《甲午风云》中的邓世昌在抗敌之志不遂的时候,独自弹琵琶,曲调为《十面埋伏》,这一情景给人印象之深,和上例相同。这不是纯音乐的功能,这是音乐和画面结合所产生的效果。这当然不是孤立的声画片段所达到的,而是全局铺陈的结果。

所以,如果艺术家选择得准确的话,在画面上出现一片颤动的叶子,或一声雁唳,可以使观众心灵颤抖,甚至催人泪下。

我认为,处理组接不同的画面(包括镜头的移动)和声音,使它们和谐、连贯,使它们产生意义,使它们形成引人入胜的故事,使它们有清晰的节奏,使它们有耐人寻味的想像余地,形成使人心灵颤动的意境,塑造出活生生的真的人物形象,这就是电影。

正因为是这样的,一个电影编剧对电影的完成是无能为力的。编剧不能规定镜头的位置、视角、运动方向、运动速度──镜头的轨迹;也不能规定光线──往往起神奇的作用;更不能规定人物的动作,预测出演员的面部神经和细胞运动,等等。所以,电影使很多编剧入迷,又使他们苦恼。

但是,编剧写剧本的时候,应该怎么办呢?他仍然要考虑这一切,考虑有关声画的一切。不但考虑,而且自己应该看到和听到(当然是在想像中)。编剧永远是在想像中制作永远无法让人们看到的电影。

注:《电影剧本的特》选自《我的电影文学观》(中国电影出版社1985年版)。

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本文从两个角度来论述电影剧本的特:一是电影剧本与一般文学的;二是电影剧本服从电影的特。文中为说明作者的观点而用了许多生动的例子,并做了简要的评析,给人以启发。那么,电影的特究竟是什么呢?作者已经在文中做了明确的回答,请你指出来。

体会下面这段话,想想它与作者所说的电影剧本的特有什么关系?

“处理组接不同的画面和声音,使它们和谐、连贯,使它们产生意义,使它们形成引人入胜的故事,使它们有清晰的节奏,使它们有耐人寻味的想像余地,形成使人心灵颤动的意境,塑造出活生生的真的人物形象,这就是电影。”

积累下列词语

飘逸    斑斓    不遂

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