第三十一章 天堂
文森特租下的四个房间，并不是梦想里的模样。它们占据了拉马丁西北角上一幢楼房的两层。拉马丁是阿尔北部的一个三角形的公园，位于老城墙与火车站之间。尽管每月只需15法郎的租金，这个地方长期都没有被租出去。长时间无人照看令它那黄色的外墙渐渐变成象牙色，绿色的百叶窗则褪成了桉树的灰色。
这是一幢奇特的建筑，被挤在一个不规则的四边形里。两道面朝公园的山形墙标志着不一样的“两半”：左侧深而空旷，开着一家杂货店；右侧则浅而狭窄，被文森特租下了。右侧还得忍受来自紧挨着这幢楼房东面的一条通道蒙特马约尔大道的噪音和灰尘。局促的楼层只允许在楼下开一个后面带厨房的大房间，在楼上开两个只能通过公用的楼厅和楼梯到达的小房间。除了厨房，所有房间都朝南，但没有一间空气对流——在闷热的夏天这里令人窒息（尤其是楼上），冬天则寒冷难耐。没有一个房间有暖气、煤气或是电灯，也没有浴室。最近的方便之处是隔壁旅馆肮脏不堪的公共厕所。
邻居们在任何时候都不欢迎来访。宴乐狂欢的人、酒鬼和路人从紧挨着的旅馆和只隔两个房门的整夜营业的咖啡馆进进出出。火车从站里进进出出，从不到100英尺之外高出路面的轨道上经过时，喷出蒸汽，大声尖叫。在公园一侧，几棵瘦弱的树木在无情的太阳底下投出方寸阴凉，但绝无缓解令人窒息的尘土之计。到了晚间，影影绰绰的人影在树丛里穿梭、呻吟——来自公园对面的妓院区的性工作者络绎不绝。不舒适的房间、噪音、车流、危险和堕落，长期以来阻止了明智的小贩或房客入住此地。对小镇上的居民来说（他们每天路过此地去邮局寄信或去杂货店买东西，要不就在晚上与人在公园里私通），拉马丁广场2号的那个角落里的公寓，早就因无人居住和肆意破坏而不存在了，50年之后盟军会将它炸为齑粉。
但是，对文森特来说，这里却是个天堂。别人只看到墙壁剥落，砖砌的地面粗糙，不通风的房间难以住人，文森特却看到了一个崇高的教堂般的空间。“在这里，我可以生活和呼吸，沉思和绘画。”他写道。他看到的不是进进出出的邻居，而是一个伊甸园般的花园，那里绿叶成荫，头上的天空总是“蓝得发青”。他称那个尘土飞扬的公园“令人愉快”，还向妹妹惠尔吹牛说，他的窗户“俯瞰一个非常漂亮的公园，人们从那里可以看到早晨的日出”。文森特看到的不是堕落和邪恶，而是杜米埃尔的漫画、福楼拜小说里的场景、莫奈的风景画。看到通宵营业的咖啡馆里的外来居民，他则认为看到了“地道的左拉小说里的场面”。
别人视为碍眼的东西，文森特却把它看作自己的家。“我感到，我能由此创作出某些持久的东西，”他在充满期待的狂喜中这样写信给提奥说，“我脚下的土地更加坚实了，所以，让我们大胆向前吧。”有个访客后来回忆道，文森特已经找到了他的“梦中家园”。
来不及等待提奥的回复，他就签下了租约，然后斥巨资要让这个被人遗弃的地方恢复生气。他收拾了室内装修，重新粉刷了外墙——“外面是新鲜黄油般的黄色，加上醒目的绿色百叶窗。”他在信里说。他加固了房门和窗户。为了让房间适合居住，他花了很多钱，整天都在向提奥抱怨自己穷困潦倒。（他告诉提奥说房东承诺支付房屋修理的费用。）为了尽快搬进去，他将卡莱尔旅馆的画室整个搬迁到楼下的房间里。但是当他要求减少一些房租时，阿尔伯特·卡莱尔光火了，两人爆发了一场激烈的争吵（“我被骗了。”他大叫道）。为了从卡莱尔那里要回那些剩下的东西（当文森特拒付租金时，那家伙扣押了这些东西），文森特不得不在附近那家通宵营业的咖啡馆旁再租一个房间，并将他与卡莱尔之间的争执诉到了当地法官那里。他与邻居的对立在日后也酿下了苦果。
然而，没有任何东西可以熄灭黄屋子的光芒。一个永久性的画室使他最古老、最深层的梦想复活了：寻找伙伴。对文森特来说，家永远意味着不再孤独。早在1881年，他就请求安东·范·拉帕德去埃滕，加入他的“布拉班特式”的爱国梦想。“我正在向着一个决绝的方向前行，”他召唤说，“而且还不止于此，我还想要别人与我一起前行！”在海牙，他计划将施恩韦格的画室转变成“插画家之家”，其他黑白插画师（还有一群模特）能够加入他的计划，就像在《绘画》的黄金时代那样。在德伦特时，他设想在荒野成立一个画室，“一群画家或许得以脱颖而出”。在纽南，他将克基拉岛的画室想象成米勒的所有农民画家学徒们的“临时住所”，并用这个想法来安慰自己。甚至在短暂的、充满了困苦的安特卫普时期，他还曾经设想过“成立一个画室”。在巴黎，他曾邀请安特卫普学院的同学贺拉斯·李文斯，一个他几乎不认识的人，来“分享我的住所和画室，只要我还拥有这些东西”。
艺术家之家的幻想同样也伴着他来到了阿尔。与弟弟和“小路”画家们分开后，文森特比以往任何时候都更加渴望友情。“我得退而求其次，”他一来到阿尔，就写信给提奥，“在那里，巴黎的老马们——也就是你和我们那几个可怜的印象派朋友——在受到鞭打的时候，可以去牧场。”
在一个充满了孤独、陌生以及阵阵发作的乡愁的春天之后，他一次又一次回到了家居的梦想之中。他抒情地回顾了这个梦想（与范·拉帕德在布鲁塞尔），思考曾经失败的尝试（“我记得在海牙和纽南，我试图创建一个画室，但结果是何等糟糕！”）。在4月中旬的某一个春日，所有来自过去的伤痛和对于未来的向往，都在拉马丁广场2号的四个房间里融合了。
“我完全可以让某个人与我来分享新画室，”他在签下租约的同一天就宣布，“我也喜欢这样。也许高更会来南方？”
保罗·高更并不是文森特最初想邀请的伙伴。当疾病暂时将弟弟排除出去后，他最早转向了19岁的爱弥尔·贝尔纳，他在勒皮克路最温顺的同伴。很显然文森特在推动早在巴黎时就已经发出的邀请，用一大堆关于中央高原如何美丽，生活如何健康，以及阿尔的女人多么迷人的话来吸引这位年轻画家（“对热爱阳光和色彩的画家来说是个绝佳之地”）。他宣传说这个南方比布列塔尼更优越，因为贝尔纳正打算再度在布列塔尼度假。（“我一点也不想看到北方灰蒙蒙的大海”是文森特尖刻的反驳。）
为了引诱那位身为日本迷的朋友，文森特将尘土飞扬的普罗旺斯风景重新想象成一个展览日本版画的画廊，充满了“优美翡翠上的那种斑点”、“强烈的蓝色风景”以及“辉煌的金黄色阳光”。他将他的素描和对于油画的描述寄给贝尔纳，大胆地将乡下分离主义式的风光，宣传为“像日本一样美丽，大气清澈透明，色彩效果欢快……就像我们在日本版画中看到的那样”。他还暗示提奥会在古庇尔夹层展出贝尔纳的作品和在马赛销售贝尔纳的画作，以此来使他的邀请充满诱惑。
当贝尔纳提出异议（声称自己将在北非服兵役，尽管他后来并未去那里）时，文森特转而将搜索的目光投向眼前。无论是想要避开在阿尔作画的很少几个法国艺术家，还是被这些艺术家所抛弃，文森特直接邀请丹麦人莫里耶—佩德生来与他共用一个画室。文森特不管他的画风“绵弱无力”，也不管他很不情愿参加他时常发起的前往妓院区（或者用他的话来说，“那些友好的姑娘所在的街道”）的“远足”活动。3月，当莫里耶—佩德生宣布回家时，文森特的家庭渴望又转向了道奇·麦克奈特，拉塞尔那位爱吹牛的美国朋友，此人居住在附近的村庄冯特维尔。“他是个美国佬，”文森特总结道，“或许比大多数美国佬画得好，但仍然是个美国佬。”
甚至还在看到麦克奈特的画作之前，文森特就已经在盘算他能否“好好地安排一下”，让这个年轻人与他一同搬进黄屋子。“那样的话，饭菜可以在自己的住所做，”他想象说，“我认为我俩都能从中获益。”然而，一周以后，当文森特跋涉五英里去冯特维尔村麦克奈特的画室时，这一愿景与其他众多的愿望一样，在一阵敌意中烟消云散了。整个夏天，文森特都在咒骂这位美国邻居：“一个干巴巴的家伙”，“没心没肺”，“沉闷”，“平庸”，“愚笨”，“懒鬼”。出于对他们共同的朋友拉塞尔的尊重，两人继续互访，在这样的互访中，文森特不得不忍受对方对其作品的批评。他在给提奥的信中苦涩地总结了这些批评：“印象太古怪”，“全盘流产”，“彻底令人厌恶”。作为报复，文森特对这个美国人宣布了一个更加恶毒的判决：“麦克奈特很快将用包巧克力盒子的羊皮纸完成一幅小小的风景画。”
与高更配对的计划并不见得更有希望。3月，文森特还指责了保罗·高更“缺乏那种愈挫愈勇的性格”——这既是对他缺乏男子气，也是对他的艺术风格所作的中伤。文森特是在收到高更自布列塔尼海岸小镇阿旺桥的来信，抱怨自己贫病交加时，作出这个评论的。“他处境不妙，”文森特将来信的内容透露给提奥说，“他想知道你是否售出了他的任何作品，但不敢直接写信给你，怕打扰你。”文森特坦言“对高更的困境深表同情”。他也确实央求提奥和拉塞尔购买高更的某些作品。他还写了一封热心的回信给阿旺桥的高更（这是他写给高更的第一封信），谴责为什么所有画家都易患病（“我的老天！我们能盼望下一代艺术家们拥有健康的身体吗？”）。但是，他显然无意邀请高更来到有益健康的南方与他会合。这位年届不惑的法国人以易怒和拒人千里的矜持而闻名，因此与年轻可人的贝尔纳无法相比，文森特早已将目光锁定在贝尔纳身上。这位年长男人的艺术，尽管题材充满了异国情调，也比不上年轻画家对色彩与简洁性的强烈信仰更有吸引力——特别是在3月的《独立艺术家杂志》宣布分离主义为前卫派艺术皇冠上的明珠之后。
当然，对于高更在古庇尔夹层的迅速走红，文森特紧密关注，而且明显有些嫉妒。仅在12月至1月间，提奥就购进了价值近1000法郎的高更作品，包括他自豪地挂在勒皮克路公寓沙发之上的那幅描绘马提尼克岛风情的《女黑人》。不过，在高更2月离开巴黎后，这两位艺术家就几乎没有联络过。当高更3月在病榻上给文森特写信时，他将信寄到了巴黎，根本没有意识到文森特已经前往阿尔。仅仅隔了一周，他就写了第二封悲哀的信。“他抱怨坏天气，还生病了。”文森特概括说，“他说在所有折磨人类的痛楚中，没有什么比缺钱更让他感到悲哀，但是，他感到他命中注定要成为永久的乞丐。”文森特将信转给了提奥，还附上了一个不经意的建议，让提奥将高更的一幅画寄给泰斯提格，后者一个月之后才给予答复。
然而，到了月底，一切都变了。莫里耶—佩德生已经宣布要离开阿尔，文森特与麦克奈特的关系坏到了极点，房东卡莱尔扣留了文森特的所有东西。贝尔纳无视他的恳求，在布列塔尼租了一个屋子，又邀请高更前去加入。提奥已从荷兰返回巴黎，与往常一样又是忧虑又是生病，然后立刻制订计划要去吉维尼拜访莫奈，他将在那里为这位印象派明星提供最大的一笔款子。“你将在那里看到一些可爱的东西，”文森特可怜巴巴地说，“你会认为，与他的东西相比，我寄来的东西十分难看。”
与此同时，当夏季干燥寒冷的北风带来大量沙尘时，普罗旺斯的天气变得闷热难熬。苍蝇和蚊子折磨着每一个短途的游人。随着色彩不断从田野上褪去，健康也从他身上离开，他阮囊羞涩，画笔也渐渐失去了自信。（到5月1日，他还没有向巴黎寄出一幅作品。）黄屋子代表了一望无际的地平线上唯一的“希望之光”。但是，为了将他那个艺术家的伊甸园设想付诸实施，他已经债台高筑，但他却没有向提奥透露只言片语。
到了1888年5月中旬，文森特已经说服自己相信，只有一个人能扭转这个不幸：只有将高更邀请到阿尔，他才能拯救他的艺术家之家的梦想。“我们也许还能弥补一点过去的损失，”他设想道，“我会拥有一个自己的安宁的家，我将变成一个全新的人。”
为了将这个幻想强加到现实之上，文森特发动了生平最大的一场战役。面对拉马丁广场2号的那幢崭新的大楼，一个宏大的设想形成了。通过连续几个月苦口婆心，几乎每天央求和告诫的书信，他为自己的幸福建构了一个最最宏大、闪闪发光的空中楼阁。文森特将从西恩和施恩韦格画室获得的经验及从德伦特发出的“来吧”的急切请求，与在纽南的荒野中转向米勒的热情相结合。1888年的夏初，他将一切赌注都押在了建立一个个人的和艺术的乌托邦——一个救赎和重生的天堂——的壮举之上，比他涂在黄屋子外墙上的泥灰和油漆更加辉煌夺目。后来的记录将这最后一个幻想称为“南方的画室”——文森特从来没有用过这个说法。
文森特争辩说，高更的到来将最终为兄弟俩古庇尔夹层的事业建立健全的经济基础。他把自己的计划当作“纯粹的商业事务”提出来，还在可控风险的比率基础上作出了预算，认为两个人的开销跟一个人的一样便宜，而且，高更的《女黑人》之类的作品一定会升值“三到四倍”。如果提奥能帮高更还清他在阿旺桥的债务，支付他去阿尔的路费，在他的每月津贴中增加100法郎，每月向他索取一幅画作，那么提奥就不仅能赚回成本，而且还会赚得丰厚的利润。
他向提奥保证说，这种安排在其他方面也有益处。与高更合作还将吸引其他的前卫派画家，从而使兄弟俩的事业“名声远播”，处于“更加强势的地位”。随着高更的成功，文森特的作品也会开始销售，他估算道——每月至少一到两幅，甚至多达四幅，以每幅油画100法郎的价格成交。“因此，我告诉自己，收支将一点一点通过作品得到平衡。”他又安慰提奥说，急切盼望他长期依赖于弟弟的历史即将结束。文森特大胆地设想，高更的到来甚至还有可能有助于获得那个永远充满狐疑的泰斯提格在商业上的支持。“要是我们拥有高更，”他大胆地预料，“我们就不会失败。”
5月下旬，他草拟了邀请函：
我亲爱的高更同道：
我乐意让您知悉，我刚在阿尔租下了一幢带四个房间的楼房。私下以为，假如我能找到另一个意欲在南方工作的画家，而且，假如他与我一样，能全身心地投入工作，愿意过上修士般的生活（只两周去一趟烟花巷）……那将是一件美事。舍弟每月会寄给我们250法郎生活费，我们将分享这笔钱……您每月只需交一幅画给舍弟。
除了对于满是漂亮阿尔女人的妓院的暗示，文森特还以恭维话（“舍弟与我非常钦慕您的画作”）、阳光明媚的天气（“外出作画几乎一年四季都不成问题”），以及改善健康的气候条件（“我刚到这里时病得不轻，但现在感觉好多了”），使得书信看上去更具诱惑力。不过，文森特坚持道：“生意归生意，舍弟无法给布列塔尼的您寄钱，又给普罗旺斯的我寄钱。”高更请求经济支援的信，他直截了当地予以回应：“但是，假如我们能合住一处，那么对我们每个人而言，他的资助都将是充分的。真的，我对此确信无疑。”最后，他警告这个前银行家不要直接向提奥要求更好的买卖。“我们已经经过仔细的商议，”他强调说，“我们发现资助你的唯一现实的途径，就是这个合住计划。”
文森特以一种罕见的矜持，将草拟的邀请信寄到了巴黎，可能是想得到提奥的批准。不过他的论辩并没有停下以等待回复。沉闷的商业逻辑之上有着一种渴望，文森特将高更的到来想象为一个商业上的妙计，更是艺术上的福祉。在南方，他声称：“人们的感觉变得更加敏锐，手腕变得更加灵活，眼睛变得更加机警，大脑变得更加清醒。”他将中央高原描写为所有真正的印象派不容错失的目的地：一块充满了原始色彩和日本艺术中的透明光线的乐土——每一个前卫艺术家新的圣杯，只等着一个拥有信念、雄心和“胆量”的画家将它们画下来。在越来越高调的狂热中，他将他的邀请信扩展为一封向所有热爱日本风并受其影响的艺术家发出的挑战书：“为何不来另一个日本，法国南方？”他以当初传教士般的狂热，预见到了一种新宗教将在中央高原诞生。“有一种未来的艺术，”他想象道，“它是如此可爱，如此年轻……我为之陶醉。”他用革命的修辞结束了这段预言书般的狂想，呼吁共同牺牲、更多善意，以及乌托邦式的凯旋。
还有救世主必将复活。不久的将来，他宽慰提奥说，一个“来自下一代”的艺术家将“从这个可爱的乡间诞生，他将为这片土地创作，就像日本人为他们的土地创作一样”。这个艺术家将领导这场革命，而文森特把自己仅仅看作这条道路上的“清道夫”。“我还没有足够的野心去做点燃导火索的人，”他坚持认为，“但是这样一个人将会出现。”文森特称这一新艺术的弥赛亚为“中央高原的漂亮朋友”——“一个绘画中的莫泊桑”，他将会“以欢快的心情描绘这里的漂亮人情与风物”。他将在色彩上挑战蒙提切利，在风景画上抗衡莫奈，在雕塑方面比翼罗丹（这些都是古庇尔夹层的明星）。文森特以强调的语气宣布说，他将成为“一个史无前例的色彩学家”。
他拒绝说出这个即将来到的救世主的名字，但是他将此人与莫泊桑笔下的乔治·杜洛，一个害羞、老练、性感的勾引者（就像左拉笔下的奥克塔夫·穆雷）作了比较，以兄弟间的密码向提奥传递了信息。此举不仅调用了发动文学革命的伟大法国现实主义作家的名字，而且保证了古庇尔夹层的迷人画作会带来巨大的商业成功，还暗示了他将与美丽的阿尔女人上演一出风流的戏剧。无疑，它将命运之指指向了现实的、野心勃勃的、掠食者一般的画家，他正躺在阿旺桥的病榻上，贫病交加，一文不名。
与文森特的所有乌托邦幻想一样，眼下这个幻想同样既向前看，也向后看。通过合住计划，他与高更将追随前辈艺术家的“兄弟情义”：从中世纪的艺术家公会（他们“彼此相爱，像朋友一样”）到黄金时代的荷兰人（他们“相互补充，彼此促进”），从《绘画》的作家与插画师（他们在工作室肩并肩地工作，共同创造“某种神圣、高贵而又崇高的东西”），到巴比松画派的画家（他们不仅形成了一个松散的艺术家群体，而且还结成了一个有亲缘精神的、高贵的艺术家共同体，在枫丹白露森林彼此分享“他们的温暖、生活和热情”）。
在这个失乐园之梦中，文森特添加了关于艺术家兄弟之情的最时髦的神话：被称为和尚的日本僧人。他既从严肃的文献（例如贡斯的《日本艺术》），也从耸人听闻的，特别是皮埃尔·洛蒂高度虚构的游记《菊花夫人》之类的材料中，读到了这些充满了异国情调的宗教兄弟情义的故事。现在，他在这些原始、崇高、简单而又克己的僧侣的形象中——在文森特看来，他们“互敬互爱，共同提高”，一起生活在“和谐的兄弟般的共同体中”——想象着他与高更之间的关系。在将日本僧侣的神秘团结与摩拉维亚式教徒的“兄弟联姻”（他们色情化的公社组织一直在刺激荷兰人的心灵）相比较时，文森特鼓动高更一起过一种和尚般的生活，“冷水、新鲜空气、简单但健康的食物、体面的衣着，以及舒适的床铺”——与十多年前他在蒙马特高地的一个阁楼里与哈利·格拉德威尔分享过的斯巴达门徒般的生活一样。
他不仅想笼络高更一人，还想在他的黄屋子里招徕所有尚未突围的前卫派艺术家——所有“可怜的小鬼，那些以咖啡馆为家、住在廉价的小酒馆里、仅能糊口、过一天算一天的人”。为了所有这些“过着野狗般生活”的画家，文森特反复宣扬他的伟大的新使命的种种好处。文森特写道，要是提奥真的在乎“印象派画家们发动的这一积极的尝试”，他就有责任“关心他们的食宿问题”。为了恢复施恩韦格的施粥场，他设想要为巴黎所有无家可归、与他一样因艺术而忍饥挨饿的老马们（画家们）提供援助：我们正在花大钱使艺术家们联合起来，使他们能享有健康、青春和自由。可惜我们什么也没有，比那些拉着客人们去享受春天的老马还要可怜……你知道你就是一匹老马，而那是一辆你即将拉起的马车。你也知道，你情愿生活在阳光下的草地与河边，有其他同伙相伴，行动自由，爱情自由。
这个要为被忽略的画家们提供牧场的设想，不可避免地与文森特想要创立艺术家“联合”的长久雄心混合在一起。在这样的联合中，已经成功的少数艺术家将资助那些贫困的大多数。为什么画家们应该“为赢得糊口的机会”而联合在一起？他坚持认为（其实是将他自己受困的感受投射到所有“小路”艺术家身上）：“因为这意味着，一个人远不是孤零零的个人。”他敦促提奥通过创建一个新的“印象派社团”——一种“经纪人与画家携手”的伙伴关系（在这种关系中，“经纪人要看好家，提供画室、食物和颜料等等，而画家则负责创作”）——来与“不公正”作斗争。在为那些忍饥挨饿的同道们开创一番伟大事业的激烈的布道词中，文森特发现了他最需要的那种满足。通过将他对提奥的长期依赖，转化为一种所有挣扎中的艺术家所共享的道德权利，将提奥的长期资助，转化为一种强加在所有成功的经纪人（和成功画家）身上的乌托邦式的律令，他将借黄屋子里这个天堂般的景象彻底摆脱最深刻的内疚。
这一救赎的力量是如此强大，以至于任何失败的可能都将使文森特的思想转向最为黑暗的地方：疾病、发疯，甚至死亡——这些暗示以文森特不可能预料的方式预见了未来。不过眼下，他对高更前来做伴的狂热预期，使他的想象力越过了这些疑虑，进入了一个充满美好梦想的未来。“美梦，啊！美梦！”贝尔纳回忆那年春天他收到的那些充满了幻觉的书信时写道，“宏大的展览，艺术家博爱的共产主义村庄，中央高原的艺术家基地！”
到了6月，这些梦想开始涌上画布。为了证明言辞无法证明的观点，文森特迎来了他最多产、最具说服力，最终也是最致命的创作高潮。在德伦特，他曾在狂热的邀请函里附上描绘泥煤地生活的杂志插图；在纽南，他曾用米勒和伊斯雷尔的恶毒诅咒来保卫自己的住所不受当地农民的骚扰；在普罗旺斯，在眼中看到新色彩、手中掌握新笔法的两年之中，他又用西方艺术史上最为辉煌的画作，来支持他为黄屋子作出的谋划。
文森特的脸上终于沾上了地中海的浪花，他画了四张停泊在海边的渔船的素描。5月底，他曾经到过圣玛丽的德拉玛尔古村落，颠簸30英里，只为了“看一眼蓝色的大海和蓝色的天空”。“至少我看到了地中海。”他欣喜若狂地说。他试图挡住来自非洲的狂风，画下一条在风浪里搏击的一人驾驶的小舟。不过他把五天时间中的大多数花在了在明亮而贫瘠的村子里游荡，画下了那些古老的、像结了壳似的村舍。这类村舍被称为“漂白了的屋子”，以排列整齐、孤零零的样子而惹人关注。
《圣玛丽的街道》，1888年6月，纸上芦苇笔和墨水，12英寸×英寸。
他的思绪不断地回到过去。大海使他想起了他的水手伯伯简，沙丘使他想起了席凡宁根海岸，村舍使他想起了德伦特的茅屋。同样的思绪显然使他远离了朝圣教堂的战斗，那个小镇就得名于此。据普罗旺斯地区的传说，正是在这里，三个玛利亚（包括抹大拉的玛利亚）在神奇地逃离圣地之后从这里登岸。5月下旬，成百上千的朝圣者渡过潮湿的沼泽地，前来庆祝圣莎拉节。使女圣莎拉伴随着三位玛利亚，乘坐那神奇的小舟来到这里。朝圣者大多数是吉卜赛人，她们将肤色黝黑的莎拉当作自己的守护神。文森特来到圣玛丽海边——而不是他总在许诺要去的马赛——也许是受到了一年一度途经阿尔的行旅的启发，数天之前，那些热情的吉卜赛女人乘坐色彩华丽的大篷车刚刚从这里经过。
不过，到达后，他的眼睛就一而再再而三地投向海边的船只。每天早晨，他都会来到海边，看到它们停泊在那儿：“绿色、红色和蓝色的小船，它们的形状和色彩是这样美丽，人们情不自禁会想到鲜花。”但是，每天早晨当他还来不及准备好画具时，它们就出海了。“风平浪静时，它们急于出海，”他向贝尔纳解释说，“而在风大时，它们就争先恐后地回来了。”第五天早晨，他起得特别早，只带了一本速写簿和一支铅笔就急急忙忙来到海边。他看到四艘小船还泊在沙滩上，正静静地等待着一天的劳作，庄严一如巴黎马车前的那些老马。在不用透视框的情况下，他把它们那被完全忽略的庄重的一面速写下来：前景中那艘船阔大的船舷及弧形的船头几乎填满了整张纸，其余三艘只能参差不齐地留在后面，是它们的船主将它们抛在了那里：它们的桅杆或前或后倾侧着，就像纽南被截去树梢的桦树，而它们那长长的帆桁和钓竿，则以种种奇特的角度犬牙交错。在它们的主人将它们拖出去尽义务之前，他赶紧在他的素描上直接打上彩点作为记号。
同一天，文森特也动身了。在教区牧师和当地警官莫名其妙的干涉下，他突然结束了这趟海边之行。他赶上了一辆车，留下了他在圣玛丽完成的三幅油画，因为，他解释说：“它们还没有干透，无法塞进车里，忍受五个小时的颠簸。”可他再也没有回去过。
不过，他带回了素描。一回到黄屋子，他就将其中一批寄给了提奥，将另外一些，包括那件“泊船”带回了画室；在那里，他将这幅素描发展成了一幅油画。首先，他通过与素描一样大小的水彩稿（英寸×21英寸）来重新安排色彩关系。他完全无视莫夫教给他的打彩稿的技巧，用宽厚的黑色的芦苇笔勾勒出船体的轮廓线，然后在线条之间填充进均匀明亮的水彩：船身用红与绿的补色，沙滩和天空则用橙与蓝的补色。最后，他将那些庄严的小船的素描复制到一张更大的油画布（英寸×32英寸）上，将右边和上方的空间，更多地留给了大海与天空。他将素描细分为更加细小的纯净色块：栗色与钴蓝的船体配上青瓷色的帆布，黄绿色的船头配上橙色的帆布，鳄梨色的座舱配上白色的罗纹布，黄色的桅杆和天蓝色的船舵则配上蛋青色的划桨，还有五颜六色的鱼竿。
不过，当他画天空和大海时，他的目光就彻底改变了。他没有将那些珍贵的船只安置在水彩画蓝色与橙色的对比中，而是将它们转化为一个柔和而梦幻般的世界——一个有着炽热的天空和银色光辉的世界，那是莫夫或莫奈会认可的世界。白色的云朵消融在柔软的蓝色和绿色的笔触中，以一个明亮的跳跃，笼罩在那些尖利的桅杆之上。沙滩上的阴影，从前景中带金点子的灰褐色（那是船只所在的地方），到远处被太阳晒成的白色，发生着浓淡变化。白色的浪花打湿了海滩，使它们看上去成了淡紫色。地平线上，大海与天空在一种粉青与深蓝的浅吻中融化在一起。在这个薄雾一样的黎明的衬托下，小船结晶般的色彩仿佛要从画布上跳下来。
文森特声明，《海边的渔船》及其他几幅建立在从圣玛丽海滩——实在是一部色彩教科书——带回来的素描基础上的油画，可以证明他已经在法国南方发现了“绝对的日本风情”。“我总是对自己说，我正在日本，”他宣布说，“你只需要睁开眼，画下正前方所看到的东西就是了。”他写信给贝尔纳和高更，将海滨“令人愉悦的母题”、“素朴的”景色、“原始的”色彩说得天花乱坠。他坦承自己对分离主义的信奉，还将它总结为“以日本人的方式简化色彩”，并且“将平涂的色彩并置，用富有个性的线条标出运动和形式”。
对提奥，他拼命鼓吹《海边的渔船》及类似的作品一定能卖得出去，还将它们与日本版画进行比较，认为它们正是“想要装饰居室的中产阶级”所需要的东西。也许是在回应莫奈在昂蒂布的画作（当时正在古庇尔夹层展出）中所使用的语言，文森特断言他在南方的短暂逗留使他获得了一种新的视野。“人们用更加日本式的眼光来看待事物，”他写道，“人们以不同的方式感知色彩。”事实上，莫奈本人不是画过有四艘色彩鲜艳的海边渔船的画吗？以至少这些理由，他敦促弟弟鼓动其他经纪人“联合起来，让那些有意愿的人前往南方。那样的话，我认为高更一定会在其中”。
他将类似的请求也发给了贝尔纳和高更，根本不在意前者对他的回绝，以及后者的犹豫不决。“你认识到我们一直很愚蠢吗？高更、你，还有我，居然不在一起工作。”6月中旬他责备贝尔纳说。几封信之后，他向他的朋友指出了隐藏在四艘中世纪渔船之中的同一个信息：“生活将我们裹挟，速度是如此之快，我们根本来不及交流和工作。这就是为什么在联合遥遥无期的情况下，我们仍在脆弱的小舟上毫无目的地前行，每个人都孤独地航行在我们时代的大洋之中。”
然而，最终的邀请总是针对提奥的。“我希望你能在这里多待些时间，”他从圣玛丽回来后写信道，“我认为你应该再次沉浸在大自然和艺术之中。”与在德伦特时一样，他怂恿提奥离开古庇尔公司，至少可以请“一年年假”，在这一年期间，他的身体就能康复，他还能发展兄弟俩的事业，而且“将自己沉浸在”南方的庄严宁静之中。“不管我走到哪里，我都在不断地想你、高更和贝尔纳，”他写道，“这里是如此美丽，所以我真希望你能待在这里。”
带着满脑子这样的幻想，文森特又回到了他的创作中去，并在其中一艘船上用大写字母题写了一个词：AMITIé——友谊。然后，在开阔的深蓝色的大海上，他画上了四艘脆弱的小船，它们齐头并进，划向无痕大海的深处；风起帆满，前方什么也没有，只有汪洋一片。
仅仅在一周后，文森特向北旅行至塔拉斯孔——都德笔下的神秘小丑塔塔林的故乡，途经蒙特马约尔一个充满了传说意味的修道院的废墟。蒙特马约尔位于罗纳河三角洲一侧，高高耸起达150英尺，是座令人头晕目眩的石灰岩悬崖。在历史上的大多数时候，蒙特马约尔都一直作为一座石头岛屿屹立在那里，抵挡着地中海的冲刷。6世纪时，基督徒们在其令人胆寒的绝顶上避难，在坚固的岩石上凿出了一个圣殿来表达他们的感恩之心。后世的数代修士在最初那个粗糙的圣殿上垒起了一层又一层的石头，从拜占庭教堂到中世纪修道院，从文艺复兴式的隐居所到18世纪的城堡和花园。大革命之后，一切皆沦为废墟。
到1888年仲夏，文森特从不太陡峭的那一侧山路，好几次登上了蒙特马约尔山石嶙峋的高峰。作为一个长期生活在低地国家的人，他深深地折服于修道院塔楼上所看到的壮观景色；越过一片名叫克劳的平原，可以向南远眺阿尔。这里，在高地国家的脚下，罗纳河丢下了它最为肥沃的岩屑，冲击着大海咸湿的沉积物，将其冲击至南方的卡玛格。早在19世纪，一项荷兰风格的灌溉工程早已宣布克劳地区崎岖纵横的土地适合耕种，特别适合培育葡萄园。如此造就了一片风景如画的景色：到处都是石灰岩小岛，以及点缀在田野和果园中的小村庄。5月中旬，当提奥邀请文森特为阿姆斯特丹的展览提交几件素描时，文森特自然而然就转向了这片空旷的美景。在一周时间里，他创作了七幅用棕色墨水绘制的精致的蒙特马约尔的素描，包括四幅可以看到一望无际的克劳平原全景的精彩素描。但是，在最后一幅素描完成之后，仅仅隔了数天，他的热情就转向了对“日本”色彩的钟爱，这驱使他在5月底来到了圣玛丽。
然而，到6月中旬他重访克劳平原时，围绕黄屋子的争辩就像罗纳河一样，改变了方向。文森特渴望的目光也随之改变了方向。他从圣玛丽回到阿尔后，迎接他的是一个新消息：他在科尔蒙工作室的老同学路易·安克坦被《独立艺术家杂志》加冕为“绘画新趋势的领袖人物；在这种新趋势中，日本风的影响比以往更为明显”。不久，文森特听到了一个更加令人艳羡的里程碑式的消息：安克坦售出了一幅画。买主是画商乔治·托马斯。他是文森特长期以来一直紧盯着的画商，而那幅画则是一幅标题为《农民》的习作。
尽管文森特对安克坦在分离主义的新运动中的重要地位持有异议（他认为他的保护对象贝尔纳“在日本风方面比安克坦走得更远”），但他无法与一桩买卖争辩——在这方面，他与贝尔纳都没有吹牛的资本。作为被神化了的新运动的领袖，安克坦如今在指挥一切。在数周之内，高更宣布要创作一幅布莱顿的农民大跳丰收舞的巨型作品。在夏末到来之前，贝尔纳将加入高更在阿旺桥的画室，而且打算要画一幅当地——法国另一端的丘陵省份——的农民画。差不多在同一时期，提奥从吉维尼回到巴黎，兴冲冲地报道说，他在莫奈的画室里看到了更加闪亮的风景画，这些风景画记录了巴黎大区的光线及四季变化的转瞬即逝的效果。
也是在6月，文森特读到了一则有关莫奈昂蒂布风景画展的评论，这个系列当时正在提奥的画廊展出。在丰富的描述后，这位评论家赞美了画家与大自然“亲密无间”的关系，称赞他用他的感觉和明亮的画笔记录了法国南部海滨地区昂蒂布的原始之美，与他之前在北方海岸美丽岛所作的画作一样。他宣布莫奈乃是“中央高原的诗人和史家”，是米勒和柯罗的继承人，将乡间生活提升到了艺术中的正当位置。他敦促同胞们再度接纳祖国的崇高的诗意。当人们能够在法国本土发现未经触及的伊甸园时，为什么非要到太平洋岛国和古代文明中去寻找“原始”的意象呢？
当文森特还在圣玛丽时，这篇文章的作者古斯塔夫·热弗卢瓦致信提奥，表达了购买文森特某些作品的意愿。
从热弗卢瓦的文章和提议中，从安克坦对题材的选择中，从对于巴黎、阿旺桥和吉维尼的新作的报道中，文森特发现了推进黄屋子计划的新机会。他的书信与画作里满是议论。没有人比他拥有更多的关于大自然的“亲密知识”，没有人像他那样热爱乡村生活，没有人像他那样接受过简单的农民生活及农民与土地之间的原始联系的教育，也没有什么地方比阿尔更适合艺术家重新接触大自然纯净的诗意。“我环顾四周，看到如此丰富的大自然的面貌，根本没有时间去想别的东西，”他在直接回应热弗卢瓦的号召时这样写道，“正如眼下已是收获的季节。”他突然取消了前往圣玛丽的旅行，背上画具，走向刺眼的阳光和克劳平原干燥寒冷的北风的旋涡之中。
在接下来的两周里，他几乎画了一打作品来支持他的田园牧歌宣言。他一幅接一幅地画下克劳平原上金黄一片的麦田，将平地线抬得越来越高，以便将他那痴迷的画笔聚焦于夏天所馈赠的丰富色彩。“麦子是古老的金黄色，”他在作画的过程中写道，“拥有丰富的古铜、黄绿、红黄、黄金、黄铜、红绿以及亮橙等种种色调，就像熊熊燃烧的大火。”他不断地调整明暗，从令人目眩的正午的亮黄，到夕阳西下麦田“在阴暗中发出闪光”时的黄褐色调。他也调整天空的颜色，从钴蓝到紫蓝到蓝绿，直到金黄，他就像“正午大熔炉”里的太阳一样热力四射，不屈不挠。他描绘了一望无垠的田野，在风浪的搅拌中等待着大镰刀的收割。他画下了一个在高高的麦秆中缓缓行进的打麦子的人，他身后留下了一捆捆刚刚割倒的麦子。他绘制了巨大的、脏兮兮的麦垛，它们堆满了整个打谷场，为筋疲力尽的主人们提供了临时的床铺。
在自己言论的鼓舞下，在炽热的热浪和狂暴的季风的刺激下，他兴奋地画了一幅又一幅，有时候一天就要完成两幅作品，以便捕捉普罗旺斯“画家天堂”的景象。“我画了七幅麦田的习作，”他向贝尔纳吹嘘说，“画得非常快，非常快，非常快，一切都在仓促中进行，就像那些在燃烧的太阳底下默不作声、专注于收割的农民一样。”
其中有一幅画特别能够概括文森特对这个迷人的乡间乌托邦的新观点，它既熟悉又充满了异国情调，吸引着所有真正的艺术家前往中央高原。就在阿尔东面的高地上，他面向通往阿尔皮勒山的北方设定透视框，从而捕捉到了金黄色的克劳平原壮观的全景。“我正在画一个新的主题，”他写信给提奥说，“绿色和黄色的田野，一望无垠，直到目光尽头。”在这幅高达2英尺×3英尺的巨幅作品中——比他在阿尔创作的任何一幅画都要大，他的想象力将这片山石嶙峋、烈日灼烧、阡陌纵横的农田，变成了一个苍翠繁茂的香格里拉。阳光均匀、柔和地晒向每一寸土地，没有留下任何阴影，照亮了新收割的田野，使这块马赛克般的原野的每一个角落都充满了饱和的生动色彩：白色的沙子路、淡紫色的芦杆篱笆、橙色的屋瓦，以及一整片点缀着嫩绿色新作物的金黄色田地。深绿色的果园、水闸和矮树林散布在远处，牲口在远至蒙特马约尔的紫色的山间徜徉。地平线上，是晴空万里的蔚蓝色天空下淡紫色的阿尔皮勒山。
分离主义压倒了可以观察得到的薄雾和刺眼的光线；从前景中竖立着的芦杆篱笆，到数英里之外锯齿交错的山脉，画里的空气成了晶体般透明的东西。每一种颜色的碎片，从画面中心小小的蓝色干草车，到接近地平线的蒙特马约尔遗址的白色城堡，都透明地发着光，没有因为尘土或距离而变得模糊不清。在这幅巨大、宁静的风景画里，身影细小的农民们四处走动干着农活，这里使用了一种对于乡村生活的卡通式的叙事手法：一个收割者刚刚在一块田地里干完活，一辆马车沿着另一块田地的一侧快步行进，一对夫妇正在回家的路上，与此同时，不远处，一个农民站在他的货车后面，将麦子装进他的货车里。前景里，收获季的古老工具静静地排列着：梯子靠着干草垛，二轮车空荡荡的，还有一对醒目的红色备用轮胎。
在灼人的烈日下，文森特用一天时间就完成这幅画后，踌躇满志地回到住处（“这幅画胜过所有其他作品”），为他在中央高原的使命找到了新的理由。“我的方向是对的，”他大声宣布，“如果高更愿意加入我的画室……我们都将成为南方的探索者。”他更新了要与纽南的农民保持团结的誓言。“在收获季，我的工作并不比那些收割的农民更轻松，”他坚持认为，“从长远看，我认为我应该完全归属于乡村。”
为了支持新画作原始的真诚，他重新调用了米勒笔下的纯朴形象，以及左拉笔下那些“天真纯朴的人”的形象。他还听从热弗卢瓦的本土主义训诫，不再把简洁的图画与日本版画相比，而是与“古老素朴的农民年画”相比；这些年画通常以“完全原始的手法，描绘了狂风暴雨、大雪或晴朗的天气”。他将他在巴黎看到的、由新近加冕的安克坦绘制的一幅描绘收获场面的画当作自己直接的灵感来源。他声明了自己与保罗·塞尚的渊源。塞尚是高更和贝尔纳十分推崇的画家，也是如今开始将他们三人统一起来的分离主义画作的艺术教父。正如塞尚已经“完全成为乡村的一部分”一样（他经常画距离阿尔只有50英里的艾克斯附近的风光），文森特声称他与克劳平原有着难以言喻的关联。“带着画作回到家里时，我对自己说：‘看哪！我画出了老塞尚的那种色调！’”他写道，“我甚至在中午，在炽热的太阳底下工作，就在麦田里，一点阴凉都没有。不过我像一只知了那样喜爱它。”
对提奥，文森特调用了他们共同喜爱的画家以及古庇尔公司的畅销艺术家的形象：从菲力普·科宁克和乔治·迈克尔，到米勒和杜雷的巴比松田园景色，再到蒙提切利的风景画。不过，他更多地指向了古庇尔夹层的明星画家。一幅描绘克劳平原落日的画正好拥有“克劳德·莫奈的效果”，他自我证明说：“它妙极了。”正如莫奈画昂蒂布的地中海风情，文森特则画克劳平原的景色——“延伸到地平线尽头”，与“大海一样壮观和浩瀚”。就像热弗卢瓦曾经宣布莫奈的海岩景色能够使感官处于一种梦境状态，文森特则声称他那天堂般的全景画拥有神奇的力量，以其对无限的沉思舒缓着观众疲惫的心灵。“在那种平面的风景中，”他写道，“什么也没有，只有永恒。”
为了强调这个观点，他在7月重返蒙特马约尔高地，以一个更为开阔的视野画下了他所钟爱的山谷的素描。要是从小镇到那里的路途不是那么遥远，要是山间的季风不是那么强烈，他或许会画出从修道院的废墟所看到的景象。但即使只用钢笔与白纸，文森特也能提炼出一种天堂般的景色。在两张较大的纸张（19英寸×24英寸）上，他画下了整个山谷的鸟瞰图。“乍一看，它就像一张地图。”他说。
从东面的德科得山裸露的石灰岩，到西边的罗纳河河岸，中间星罗棋布地分布着村庄、谷仓与农舍，纵横交错地点缀着篱笆、小路，甚至一条铁轨。他将脚下的一切都画了下来。接着，他以一种惊人的强度和创意，用细小的钢笔点子将轮廓线以内的地方填得满满的。没有一块耕地，没有一根篱笆桩，没有一个麦茬，没有一根草根，没有一处肌理的变化，能够逃脱他痴迷的笔尖，不管有多么遥远。他用无数点子、短线，错乱的标记、影线、笔触和潦草的书写——每一笔都是对克劳平原的辉煌壮丽的风景的辩护——将这一地图般的景象转化为一个神奇的地方。他刚完成这些素描，就将其中两张寄给提奥，将它们当作他的汇报、邀请和请求。“用克劳平原令人瞠目结舌的美景来愉悦你的眼睛吧，”他吩咐弟弟说，“我真的想要告诉你这里的大自然是多么宁静。”
《蒙特马约尔附近有火车的风景》，1888年7月，纸上墨水和粉笔，英寸×24英寸。
然而，文森特的艺术和他对中央高原的描绘中，仍然缺少了一样东西没有呈现。他曾经走向乡间寻找模特，正如他向来所做的那样。由于费用昂贵，且没有自己的私人画室，他在巴黎被耽搁了两年。他带着一双敏锐的眼睛来到了阿尔，在这个以富有吸引力的当地人出名的地区，搜寻着那些具有表现潜力的人物画和肖像画的模特。“这里的人通常都很好看。”他向妹妹惠尔确认说。他说，每次走在街上，他都能发现“弗拉戈纳尔或雷诺阿笔下的那种女人”，“令人想起契马布埃和乔托的少女”，以及“与戈雅或委拉斯开兹笔下的人物一样漂亮的人”。但是，除了刚来到阿尔时画过一个老女人的肖像外，他的运气并没有比在巴黎时更好。
5月搬进黄屋子后，他终于有了一个比拥挤的旅馆房间要好的地方。随后他去圣玛丽海边，也希望有海边的浴者愿意为他摆姿势。所有这些，都在他身上引发了另一阵“人物，人物，更多人物”的热情。“我应该猛攻人物画，”他宣布说，“因为那才是我的目标所在。”就像在安特卫普时一样，他开始自信地谈论勾引女人去他的新画室画肖像的事儿。“我敢肯定，她们会上钩的。”他一边这样写道，一边露出狡黠的微笑。
但是，她们根本没有上钩。在圣玛丽，他去得太早，那里根本没有洗海水浴的人。在阿尔，收割季节的人工荒，剥夺了他画模特的机会。他也无法说服那些满腹狐疑的农民，让他们一直咧着嘴，或是长时间保持一个姿势，让他画下运动中的姿态。结果是，虽然画了一幅又一幅，乡村生活的主角却几乎没有上过画面。与米勒农场里的那些“圣像”不同，文森特收获画中的人物既微小又粗糙，几乎消失在阳光与麦地的庆典中。在整个6月，由于缺少模特摆姿势，他试图凭想象画人物，结果画坏了不止一件作品。“我仍然感到没有模特的欠缺，”他写道，一面回忆起纽南乐于助人的德·格鲁特一家，“他们似乎是专为我而生的，我至今仍十分钟爱他们，要是他们能在这里该有多好。”
在最后的绝望中，他乞求惠尔去索回一些尚遗留在克基拉岛画室里的版画。要是他想从纸上寻找模特，即使找不到有血有肉的，他也想至少从最好的着手。与过去一样，他狂热地以为，他请不起模特——特别是女模特——妨碍了他的整个艺术创作计划。“画肖像需要深度，”他这样坚持认为，“它可以培养我内心最好的、最深刻的东西。”在将这个痴迷纳入关于黄屋子的幻想时，他以玄妙的口吻预言，即将到来的艺术上的弥赛亚——“中央高原的漂亮朋友”——“将会在人物画中降临，就像莫奈在风景画中降临一样”。与莫泊桑笔下的主人公一样，他想象说，女人的征服者高更，狂野的黑女人的驯服者高更，将来到普罗旺斯，然后引诱阿尔著名的美女们走进画室，而他将与文森特一起分享这个画室。
高更已经开始创作农民之女的舞蹈场面的作品——出于朱尔斯·布莱顿田园牧歌式的狂想，这一消息只会刺激文森特性征服与艺术征服的幻想。与此同时，20岁的贝尔纳则以其在巴黎妓院的种种劣迹、所画的巴黎小姐的素描和所写的色情诗歌，折磨着文森特。出于不想落伍的绝望念头，文森特大肆搜罗阿尔的妓院与小巷，就像他曾经在安特卫普所做的那样，要找到愿意为他摆姿势的“女人”。或许这时他找到了那个“肮脏的小女孩”，她是那年夏天他所画的唯一肖像画的画主，然后她就消失了。文森特向拉塞尔之类的朋友吹嘘他的发现——一个“捡垃圾的姑娘，脸长得像蒙提切利的画中人”。拉塞尔喜欢面孔姣好的街头女郎，也许还会支持文森特伟大的中央高原计划（至少他是这么希望的）。自从发誓远离女人，害怕再次染上“石榴裙下的病”之后，他什么也没有对提奥讲。
事实上，文森特所能发现的，且能与众人分享的阿尔的性感诱惑根本不是一个女人，而是一个男人。6月中旬，正当收割季被长达一周的暴雨打断之时，一个令人惊异的家伙大模大样地走进了黄屋子，跨坐在文森特画架面前的椅子上。他身着一袭腥红色的无袖束腰外衣，衣服上装饰着招摇醒目的金色圆圈与绣花领子。一顶皱巴巴的土耳其毡帽耷拉在他的脑门上，放荡地翘在脑袋的一侧。又大又黑的流苏在它底下晃来晃去。他两脚跨坐在椅子上，双手搁在大腿上，两肘齐腰，乌黑、凹陷的双眼直瞪瞪地盯着文森特，嘴里不耐烦地叼着一只烟斗。
“我终于有了一个模特，”文森特兴高采烈地说，“一个祖阿夫（轻步兵）。”
祖阿夫们最早是法国军队从阿尔及利亚祖阿夫部落雇用的士兵，他们在欧洲人的想象中，远远超出了北非柏柏尔高地的范围。数个世纪奥斯曼帝国的征服无法将他们驯服，直到19世纪70年代他们还在继续反抗法国的殖民统治，他们已经成为欧洲人心目中战场上勇猛无敌、情场上战无不胜的象征。然而，到了文森特在阿尔的妓院邂逅他们的时候，祖阿夫们的名声已经诱使大量法国人加入了他们的行伍，以至于除了光怪陆离的服饰以及色情方面的神秘感之外，非洲特色早已所剩无几了。事实上，这个年轻的模特很有可能是轻步兵军第三团一个名叫保罗-尤金·米勒的上尉介绍给文森特认识的。他们团正好驻扎在距离阿尔的妓院区不远的地方。米勒是一个中产阶级家庭的叛逆者，后来成为了一名士兵。他刚刚结束了在法国殖民地印度支那的一场旷日持久的战役，来到阿尔休假。他在妓院里过夜，白天却沉溺于别的爱好：画画。文森特与上尉有着共同的爱好，不久就主动成为上尉在画画方面的老师。
不过米勒拥有一张甜蜜的面孔和精致的五官——并非那种野兽般狂野和掠夺成性的形象，文森特认为那些巴黎与布列塔尼的轻步兵们就是那副尊容。他告诉提奥说，他那位年轻的模特则长有“公牛般的脖子和老虎一样的眼睛”——这一描述无疑利用了祖阿夫们好战与好色的传闻。不管是出于挑战，还是因为打赌，或者是在酒精的作用下（正如文森特后来坦白的那样），这个年轻的兵士至少两次走进了黄屋子，为文森特狂热的眼睛摆了两回姿势。
为了传达在这个人身上所看到的粗犷的特征，文森特使用了强烈对比的饱和色彩的厚重笔触：红色的毡帽在一块绿色壁板的衬托之下，旁边则是明亮的橙色砖块，他那束腰外衣上的装饰性的金黄色圆圈，被画成被亮蓝色的腰带所衬托，而不是本来的红色。当这个祖阿夫穿着一条如波浪般翻滚的红色大马裤，第二次来到画室时，文森特将他安排在一面白色的墙壁前，他双腿大开，在橙褐色的瓷砖地面之上，形成了一个巨大、鲜红的三角形。这个三角形之上则是富有装饰性的蓝黄相间的束腰外衣，以及如今被画成绿色的腰带。他重重压在凳子上，乌黑的眼睛直愣愣地瞪着观众，他那晒黑的皮肤在白色墙壁的衬托下显得更加黝黑。一只巨大的手掌不耐烦地抚弄着膝盖，另一只则搁在大马裤血红色的吊带上，将观众的注意力吸引到那底下的神奇所在。
《坐着的轻步兵》，1888年6月，纸上铅笔和墨水，英寸×26英寸。
这两幅肖像画中的人物姿态是够奇怪，色彩是够喧闹的了，可是文森特在向提奥和他的朋友们报道这两幅作品时，却使用了更加尖厉的语言：“那古铜色的猫科动物的脑袋上歪戴着一项红帽子，被绿色的门板和橙色的砖墙所衬托，这是不和谐色调的野蛮混合，很难做到。”他宣称受到了德拉克洛瓦的启发，这位著名的狮子画家像他笔下的猎食者那样猛烈地挥洒颜色。他还吹嘘说他的画“丑陋”、“粗鲁”、“粗犷得可怕”，并且发誓说还会再画一些类似的东西，因为“它将为未来铺设道路”。他给同伴的信息再清楚不过了。只有在南方，在阿尔，在黄屋子，他们才能找到他们所追求的那种原始性感，以及他们的艺术所要求的狂野形象。至于模特：难道他的祖阿夫之类的风流成性的掠食者，会对普普通通的庸脂俗粉感兴趣吗？
最后，到了7月，文森特终于可以展示他的成果了。他好歹成功地说服了或是付钱给一个年轻的阿尔女人为他摆姿势。她不是一个美人，也不是一个对做模特毫无经验的人。如果说莫里耶—佩德生那年早些时候为她所画的肖像，可以当作参考，那么，她其实是一个长脸、黑发、薄嘴唇、目光锐利的20岁左右的女人。可是那却不是文森特所画的样子。他想要引诱同伴前来拉马丁广场，因此眼里看到的可不是别人看到的东西。
出于渴望，文森特的想象力将莫里耶—佩德生那个满面愁容的模特，转变成了一个满足性爱的理想形象，也就是在那个历史时期吸引全法国男人的女人：莫斯米（日本少女）。在皮埃尔·洛蒂那部充满了童话色彩的日本游记《菊花夫人》里，作者以丰富的细节描绘了他与这种异域性爱对象的邂逅——一个豆蔻年华的少女，如花美眷，是那个最富有异国情调的岛国向白种客人提供的玩物——艺妓、情人、童女新娘、性玩偶，她们唯一的职责就是提供云雨之乐。“要是你想知道莫斯米是什么样的，”文森特写信给提奥说（与兄弟俩圈子里的其他人一样，提奥也被洛蒂最近出版的幻想曲所吸引），“那么，我刚刚画完了一个。这花去了我整整一周的时间，其他什么事也没做。”
在那彻底投入、精疲力竭的一周里，文森特对这幅普罗旺斯姑娘的肖像画了又画，令人想起《吃土豆的人》。他将她双眼的距离拉近，眉毛加黑，小嘴皱起，以使它吻合洛蒂书里的描写。他特别努力地将模特瘦削的脸庞，画成令人愉悦而温顺的“小圆脸”，正是那种让洛蒂着迷的容貌。他在她手上与面孔上施加了一种又一种颜色，努力追求黄色与粉红精确的混合效果——日本人的异域风格与女性的普遍性的融合，而这些也正是洛蒂竭力想要调和的。他将她打扮成一个花枝招展的乡下姑娘，与其说源于阿尔、日本或洛蒂的日本幻想曲，还不如说得益于分离主义的设计和装饰定律：一件红紫相间的条纹女式上衣，带有明亮的金黄色的纽扣；一条波浪翻滚般的裙子，缀满了生动的橙色和蓝色的圆点子。他让她坐在一把有着夸张弧线的弯木椅子上，并把她安排在一个纯青瓷色的背景前——一种来自东方瓷器的淡青色，正好可以对抗她上衣上的红色条纹和头上的猩红色发带，同时臣服于裙子的品蓝色。
最后，他让她手拿一束夹竹桃。在文森特眼里，这既是吸引力，也是性欲的致命危险的象征。它那苍白的粉红色花瓣可能是有毒的，而它那柔和的枝叶可以在敏感的肌肤上引发炎症。它那迷人的香味，要是吸得过猛，也能带来杀机。持有花束的那只手，搁在她的膝盖上，就像那个祖阿夫一样。膝盖则被笼罩在她色彩艳丽的裙子里，暗示着裙下的珍宝所在。
在这幅《莫斯米》里，文森特完成了始于祖阿夫的那种原始欲望的叙事：前者中为取悦男人所作的设计满足了后者的野蛮胃口。文森特用这些油画和他寄给朋友们的精心制作的素描来召唤每一个人——尤其是高更——来到这个充满了异域风情的色情王国；一片拥有“丰满而结实的乳房”和羊羔般温驯的女人的土地，与洛蒂笔下的日本或是高更笔下的马提尼克不相上下；一个性爱冒险者和取悦他们的童女新娘的乐园；一个没有任何压抑的地方——无论是性爱还是艺术；一个充满了原始性爱和原始艺术的异国情调的天堂，比任何小说或水手传说都不逊色。总之，这足以引诱漂亮朋友来到中央高原。
文森特的脑海里装满了类似的乌托邦幻想，在满怀希望的狂想中等待着来自阿旺桥的答复。在轻步兵上尉米勒的陪伴下，他七八月间时常去乡下写生，特别是去他最喜爱的地方：蒙特马约尔到处都是山石的山峰。他们一起探索了崎岖不平的山顶及其迷宫般的废墟。在这些充满了兄弟情义的远足中，文森特发现了修道院的古老花园，一个已被遗忘了一个世纪的破破烂烂的围场，在温和的南方太阳底下被疯长的植物所掩盖。“我们一起探险，偷了些美妙的无花果。”文森特报告说。他向提奥描绘了花园里“有大量芦苇、葡萄、常青藤、无花果树、橄榄树，以及开着明亮的橙色花卉的石榴树……在郁郁葱葱的草丛里到处都是碎石块”。
在这幅用语言描绘的蒙特马约尔废墟里的天堂中，文森特的想象力被他读过的东西折磨着。修道院那被遗忘的花园让他想起了左拉小说《穆雷神父的两宗罪》里那个著名的四周都是围墙的花园。那个花园乃是人迹罕至的大自然的神奇之地，左拉的主人公正是在那里发现了伊甸园的慷慨馈赠和感官享乐。左拉将它描写成“某种天堂”，在那里，大自然“疯狂地繁殖”，“为她自己提供神奇的鲜花，却注定无人采摘”；在那里，花朵“疯狂蹿到路边”，“以如此丰盈的色彩欢闹着，以至于变成一场暴乱，像一群喧嚣的暴民反复地击打着墙壁”。左拉将这个同样被抛弃了一个世纪之久的神秘花园叫作天堂。
就像左拉小说里那个患有健忘症的主人公赛尔热一样（这个人爱上了“天堂”里唯一的居民，一个名叫阿尔宾妮的野性十足的金发少女），文森特也在修道院被掩盖的废墟里发现了幸福。为了预备阿旺桥的高更期待已久的到来，他在快活的同伴和年轻的士兵米勒的陪同下，穿行于花园的百年古树、长满青苔的岩石和累累的硕果之中。“他是一个英俊的男孩，无忧无虑，容易交往，”文森特写道，“而且对我很友好。”
《阿尔的割麦季》，1888年，纸上墨水，英寸×英寸。
文森特画过通往蒙特马约尔的道路，路旁是扎根于后山的那些哨兵一般的树木（再一次捡起了从枯萎中神奇复活的充满希望的古老主题），画下了修道院主城堡令人眩晕的风景的精致素描。但是一段时间里猛烈的北风使他无法画下他们欢快地嬉戏过的花园。为了在纸上和画布上表达那种强烈的幸福感，他搜寻阿尔的小街和四郊，寻找着大自然茂盛的景色，他要将它们融进他大脑里的“天堂”景象。在一幅接一幅的素描和油画中，他肆意挥洒着画笔和钢笔，画下了大量鲜花怒放的花园景致。这些自然景象是如此丰沛，以至于大片郁郁葱葱的绿色经常将地平线推向眼睛几乎看不到的远方，越过了想要将它们圈起来的围栏。即使在由通往公共浴室的环形小道圈出的沙砾遍地的半岛上，文森特也发现了不可遏止的大自然的生命迹象：“最明亮的橙色的鲜花”开得十分艳丽——夹竹桃正好进入盛期。
然而，保罗·高更对天堂有自己的想法。而且很多时候与金钱有关。作为一个有六口人需要养活，有一个一本正经的妻子需要取悦，对自己的艺术生涯怀有严肃的物质野心的前股票经纪人，高更无法承担文森特乌托邦式的奢华梦想。在回复来自阿尔的邀请信时（他说它是“令人感动的”），高更描绘了一幅色彩斑斓的友情的画卷，令文森特激动不已。“他说当水手们搬动重物，或要抛锚时，”文森特在给提奥的信里写道，“他们都一起唱歌，让自己斗志昂扬。这正是艺术家们所缺乏的！”
但是这种颇有吸引力的幻想却伴随着一个令人头晕目眩的、野心勃勃的计划，甚至使文森特对于梵高兄弟古庇尔夹层事业的宏伟计划相形见绌。高更建议提奥想办法筹集60万法郎，来“确立自己作为印象派绘画经纪人的地位”。对于这个数目，文森特吓得目瞪口呆，甚至不愿意提出来与提奥商量。相反，他把它当作一个“幻觉”——归咎于高更虚弱的身体状况。“越是贫穷——尤其是当你还在生病时，”文森特写道，一点也没有讽刺的意思，“就越会考虑这样的可能性。在我看来，这一计划只是再次说明了他已彻底崩溃，所以最好尽快让他离开那里。”
这一出人意料的回复令文森特充满希望的黄屋子计划顿时浓云密布。在一种混合着苦恼、气愤和竞争的愤怒之中，他抨击高更的提议“只是胡闹罢了”，而且立刻要求他撤回。他写信给提奥，嘲笑那个法国人的奉承，认为高更不应该插手他们兄弟俩的生意。“高更最有价值的东西就是他的画，”文森特写道，“他所能做的最好的生意也是他的画。”事实上，他认为高更在股票交易所待过，所以这个“犹太银行家”可能会阴谋扰乱他们兄弟俩的生意。他在愤怒中威胁说要撤销邀请，另找一个更懂得感恩的艺术家来分享他在南方的画室。在绝望的困境中，高更终于撤回了他那个宏大的计划，写信给提奥说要“正式和肯定地回应你关于前往阿尔的提议”。
文森特欣喜若狂。“你的信带来了巨大的喜讯，”他兴高采烈地说，“高更同意了我们的计划。当然，他马上来这里对他来说是最好不过的事情。”但是，喜悦只持续了一周，因为高更推迟了行程，却有了更多经济方面的要求（他需要赴阿尔的旅费）、更多对于病情的抱怨，还有更多在通信之间令人痛苦的沉默。到了7月中旬，文森特觉得有必要再次说服提奥，与高更的结合在经济方面是合理的。他迫使拉塞尔违心地购买了一幅高更的画。他把他在蒙特马约尔画的素描寄给画商托马斯，提议用它们的销售所得来补偿高更的开销。他还提议在马赛为高更举办一个展览。当提奥提出他可能会离开古庇尔公司时，文森特来了个180度大转弯，不仅请求他留在古庇尔公司（因为害怕危及关于高更的计划），还提出他自己也有可能回到公司。最后，前所未有地，他将提奥寄给他的生活费寄回去了一部分。
到了7月22日，文森特感到有必要重复他在6月下旬提出过的建议，那次差点谈不成。他将关于黄屋子以及中央高原画室的全部梦想暂时搁在一边，提出可以去阿旺桥。“如果高更无法付清债务或账单，”他写信给提奥说，“为什么我不可以去他那里？反正我们打算帮助他……我放弃了所有偏好，不管是北方还是南方都可以。不管人们制订什么样的周全计划，总会在什么地方出差错。”然而，只过了几天，当来自阿旺桥的信上说高更的健康状态有所恢复，并且他对未来抱有乐观态度时，文森特的精神又振作起来：“在真诚地等待重聚的时刻时，我将略尽绵薄之力帮助你。”文森特立刻回信，并附上一张他在中央高原的最新名片——《莫斯米》的素描。但是数周过去了，一点消息也没有——一种文森特早就领教过的沉默的折磨，他的精神再度消沉下去。
日子就这样过去。当高更估量着他的选择，盘算着如何从兄弟俩的邀请中捞到最大好处的时候，每一个希望都伴随着新的障碍。对文森特，他寄信抱怨自己在布列塔尼的孤独。“这里的农民发现我完全疯了，”他这样写道，回应着文森特对于当地人的疏离态度，“而这让我高兴，因为这证明了我还没有疯。”对提奥（他居然将对方的姓拼写成了Van Gog），他哀叹他那些“令人烦恼的债权人”，然后暗示着画立刻就可以卖出去，此时他甚至还在庄严地向阿尔方面发誓：“我是个随时可以作出牺牲的人。”
来自阿旺桥的各种信息让巴黎的提奥满腹疑云。读着文森特急切的劝说，再读读高更冷冰冰的外交辞令，提奥开始留了个心眼。这个法国人早已被文森特的“恐吓”信和慷慨的赞词吓退了。他哥哥的期望是不是太高了？两个十分不同的艺术家是不是很难相处？哥哥过分的狂热与高更谨慎的自我发展是不是不能和谐？
这些顾虑不可避免地泄漏到阿尔那边，文森特彻底改变了路线。在数月的商业狂热之后，他不再相信与高更的结合能带来任何商业成功，于是他提出了商业野心有多么愚蠢，浮名又是多么危险等等。文森特写道，“奸诈的公众”从来不会欢迎像高更和他那样的画家的“庄严的才华”，“因为他们只会喜欢轻飘飘的、漂亮的东西”。从他的艺术中期待获得比“永恒的贫困”、“社会中的孤独”以及“失败的包围”更多的东西，只会带来悲惨，他表示。“我从来不关心自己能否成功，也从来不关心自己是否幸福，”他宽慰提奥说，“我关心的是印象派带来的这种生动有力的尝试能否持久。”
8月中旬，当高更（越来越希望能占得先机）发出信号说他可能回巴黎，而不是去南方的时候，文森特最担心的事情似乎终于发生了。“高更盼望成功，他离不开巴黎，”文森特绝望地写道，“他似乎认为要是他来到这里，他将会一事无成。”短短几天之后，贝尔纳来信告知他正在阿旺桥拜访高更。文森特愤怒地写道，这封信“一句也没有提到高更想加入我的画室，一句也没有提到我想去他那里”。
三方谈判的曲折，使文森特焦虑不安。阿旺桥的每一个耽搁和巴黎的每一点保留，都会使他觉得自己的艺术家天堂之梦已经离他越来越远了。在这种情形下，他总是更愿意认为这是人为的阴谋，而不是由事情的复杂性所导致的。他在怨恨与忧郁中越陷越深——这种状态是由下列因素混合导致的：拉塞尔持久的沉默、麦克奈特明显可感的轻视、因为没有模特而产生的更大的挫败感、日益增长的开销所致的新一轮的罪恶感、巴黎的旧账和《凶年集》的阅读（雨果对巴黎公社作了毫无怜悯、令人沮丧的描绘）。他曾在烈日灼人的夏天持久而狂热地工作，用无数杯咖啡（有时候掺入朗姆酒）和用喝着苦艾酒的梦幻之夜（阿尔人比巴黎人更热衷喝苦艾酒）来平息自己的恐惧。“要是我想问题，要是我考虑各种灾难的可能性，”他写道，“那我就什么也干不了，所以我没命地投入工作……如果风暴过于猛烈，我就多喝点，好让自己昏迷。”他用自己常用的方法和饥饿来惩罚自己。他割掉胡子，剃光头发。
数月的提心吊胆毁掉了他的睡眠，令他肠胃功能紊乱，还使他本来就很脆弱的神经濒临崩溃。“这使我的身体分崩离析，”他在一个没有任何预告的时刻向提奥承认说，“我的心智快要崩溃了。”他偶尔唯一的伙伴米勒上尉说文森特受到情绪的折磨，就像受到北风的袭击一样：某个瞬间被“愤怒之火”攫住（“他发火时，看上去像是个疯子”），某个时刻又被“夸张的敏感”击倒（“有时，他的反应就像一个女人”）。他的书信也从大为光火突然堕入绝望的放弃。甚至当他的信心早已在绝望中崩溃的时候，他仍继续发动猛烈的战斗，针对每一个反对意见和每一种障碍。“人们所希望的一切，通过工作获得独立，影响他人，所有这一切都化为乌有。”他哭诉道，“什么也没有。”他悲哀地计算着提奥数年间寄给他的生活费（15000法郎），苦笑地开玩笑说，这些钱还不如用来购买别的艺术家的作品。在某个激烈争辩的时刻，他并没有将自己的困境归咎于高更，而是归咎于“一个残酷的星球”——这个“破烂不堪的官方传统”使得所有前卫派艺术家生活在“孤独贫穷之中，被人们当作疯子来看待”。
偶尔，他能乐观地把自己所画的30幅油画挂在黄屋子的墙上，把自己当作正在参观画展的观众，等待着它们的油彩晾干，以便寄往巴黎。“我们已经走得太远，回不去了，”他并不能令人信服地鼓励弟弟说，“我向你发誓，我的画还在进步。因为除了进步，我没有在身后留下任何东西。”在更阴郁的时刻，他看到了无可逃避的命运之手——“或许，画得更好只不过是痴心妄想罢了”，也意识到了坚持下去的代价——“我感到已没有足够的力量再坚持很久……我感到已分崩离析，行将毁灭。”但是，他仍然忍受不了再一次失败的可能。“你知道吧，我已经找到了自己的工作，”他在写给妹妹兼密友惠尔的信中说，你知道，我还没有找到生活的其余部分。或许还没有找到未来？我要么应该对所有不属于绘画的东西完全无动于衷，要么……我不敢详述。
然而，没有任何意志行为能够阻止他的思想滑入更黑暗的领域。他常称自己“疯了”、“散了架”或“疯狂”——有时是当笑话说的，有时则很认真。他很有针对性地指出，一个人被当作疯子对待，可以导致他“真的发疯”。即使是在剃了光头之后，他也会看着镜子里的自己，发现了雨果·范·德·高斯那凹陷的脸颊和“呆若木鸡”的表情。高斯是爱弥尔·沃特斯笔下那个浑身毛发、眼神疯狂、紧紧抓住自己的“疯画家”——在文森特成为一个艺术家之前，这一艺术家自我折磨的形象就萦绕在他脑海里。
7月底，当森特伯伯去世的消息传来时，这些魔鬼早已深入他的大脑。这位值得尊敬的商人终于走了，享年68岁，他长期疾病缠身，但除了一个弟弟，比他家里的所有人都活得更长久。尽管森特即将离世的信息早已传到文森特的耳朵里，但这个消息还是重重地击中了他。所有的荷兰幽魂都在他与高更陷入僵局时降临了。他的书信里充满了关于死亡和必死的命运的冗长沉思——以此代替以往的过失、失去的机会和眼前的失败。
惠尔在信里说森特伯伯死得“安详而平静”，这激怒了文森特。他认为他伯伯——以及他父亲——对来生的笃定只不过是老妇人的虚荣。但是，想到可能陷入不可宽恕的空虚，他又非常害怕。为了填补空虚，他思考是否可能存在其他“不可见的世界”。他将自己对现代艺术的重生的呼吁，与他对个人救赎的尚未实现的需求——如今因为森特伯伯的死而迫在眉睫——结合起来，他怀疑生活中是否还有“另一个世界”，在那里艺术家们彼此认可，而不是因为作品得以销售而获得认可，在那里内疚的负担得以放下，以往的罪过得以被宽恕。“事情将变得如此简单，”他想象道，“生活中那些可怕的事情——那些事情正在使我们震惊和伤害我们——将如此富有意义。”
夜里，他长时间地散步于街道，仰望着天空，思考着有关遥远的星星和不可见的世界的新闻报道，想象着他似乎无法在自己的世界里进入的天堂之国。“我总是觉得我是一个旅行者，”他写道，“走向某个地方和某个目的地。要是我告诉自己这个地方和这个目的地并不存在，那在我看来非常合理，也非常有可能。”他将生活比作一趟“单程火车”：“你飞速前进，但却无法辨别任何近在咫尺的东西，特别是，你看不到火车头。”
我自问，天空里那些闪闪发光的星星，为什么不像法国地图上的那些黑点那样可以接近？如果说我们可以坐火车去塔拉斯孔或鲁昂，那么，我们必须死亡才能到达一颗星星。在这个推理中有一个确定无疑的真理是：当我们还活着时，我们无法抵达一颗星星，正如我们死了，也无法赶一趟火车一样。
文森特陷入黑暗沉思的旋涡里，紧紧地抓住了唯一确定的安慰。在一幅尺寸巨大的画布上，他勾勒出了一个比任何天堂的许诺更令人舒心的熟悉景象：一个播种者的景象。这个想法产生于他在克劳画收获油画的时候。它是一种想象，而不是一种插图般的景象。6月，田野里到处都是收割，而不是播种。播种将在秋后才开始。就像他画的朗格鲁瓦吊桥一样，它来自深深的、炽热的乡愁。“我仍然被以往岁月的片段紧紧攫住，”他在构思中写道，“在永恒之后仍然拥有一种希望，而播种者和玉米串则是它的象征。”
由于没有人为他摆姿势，他只得依靠自己对米勒这一经典形象的记忆。他只见过米勒作品的版画和一幅简单的色粉画。不过，这无关紧要。那个自豪的、大踏步行走的、肩上斜挎着种子袋、手臂伸开的形象，在博里纳日的沼泽深处就一直作为希望的象征萦绕在他的脑海里。从那时以来——在埃滕、海牙、德伦特、纽南——他试了又试，想要通过他父亲教导过的、被米勒赋予形象的，以及他想象中从艾略特到左拉的所有主人公都实践过的那种坚持不懈，来表现救赎的希望。但是，每一次尝试都失败了。“长期以来，我一直想要画一幅播种者的画，”他在观看阿尔的收割场面时哀叹道，“但从来都没有实现。所以我几乎有些害怕了。”
他向这个不断困扰着他的形象发起攻击，但又一次次败下阵来；他狂热而忧虑，就像争取高更和黄屋子的未来一般无二。作为战场的画布记录了他自信心的每一次冲锋和撤退。与《在圣玛丽海边的渔船》一样，它开始变成了对新的分离主义教义的另一个确认，正如他对贝尔纳的描述中所说的那样：前景是耕地的“确定的紫色”，地平线是一排“略带洋红的黄色的”成熟麦子，硕大的太阳“是铬黄色的，几乎与太阳本身一样明亮”，孤身一人的播种者“身穿蓝色的罩衫和白色的裤子”。仅仅一周后，这个形象就盘旋上升为某种“完全不同的”东西。他借用了布兰克和谢弗勒尔及其弥赛亚德拉克洛瓦的古老的补色教条，将他的播种者想象为德拉克洛瓦所描绘的加利利海上的耶稣：风暴中的平静、拒斥中的庄严、通过受苦获得的再生。“我正试着画出某种已完全心碎的东西，”他绝望地解释道，“因此绝对令人心碎。”
他深深地沉浸在这样一个形象中，他将耶稣想象为一个“伟大的艺术家”，他播撒充满阳光的艺术——救赎，正如那个大踏步行走的播种者播撒重生的种子。“这是一个什么样的播种者啊！”他叹道，“又是什么样的收获啊！”差不多同时，他画了一幅奇特的自画像，将自己描绘为“正走在通往塔拉斯孔的阳光明媚的道路上”——通往永恒的道路。他自信地大踏步行走，肩扛着速写簿、画布、钢笔和油画笔等工具：他的新信仰的种子。“我在思考绘制《播种者》那样的习作，”他有一次这样说道，“但心里却在憧憬收获季节的到来。”
在这种形而上的野心的驱使下，文森特将自己向贝尔纳描述过的那个简单的图像画了又画。他将眼前的所有挫折和未来的所有期望，统统纳入这个图像中，不断地重塑这个孤独的播种者的姿势，使其越来越接近记忆中米勒那有魔力的形象。他在画布上施加一层又一层新的色彩，在黄色的天空中强有力地补上绿色，使太阳更明亮，放射的光更有力。他在紫色的田野上又增添了橙色，以对印象派笔法献身般的痴迷，叠加上厚厚的颜料。他声明这些焦虑的重画都是为了一个目的，就像他关于黄屋子的焦虑之梦也为着同一个目的一样：柯罗临终时对深层真理的召唤。他向贝尔纳吹嘘道，“我对色彩在现实中是什么样子一点也不在乎”，只要它们能满足他对“永恒的渴望”。
《落日下的播种者》，1888年8月，纸上芦苇笔和墨水，英寸×英寸。
然而，这幅画不断地让他感到了挫败。他放弃了所有艰苦卓绝的努力，称它不过是一件“夸张的习作”而已——另一颗未能生根发芽的种子。他将它搁在画室一角，“几乎不敢再去想它一想”。但是，他承认说，它继续“折磨”他，“让我怀疑，我该不该严肃地对待它，制作一幅巨大的画。我的天，我想啊。但是我不断地问自己，我是否还有精力来创作它。”在给提奥的信里，他因自己的懦弱而自嘲：“人们能用色彩画出播种者吗……能还是不能？能。那就画吧。”最终，在一阵强烈的挫败感中，他将这幅画交付给了同样不确定的命运，与他那黄屋子的梦想一样。“对于这样一个精彩的主题，当然应该为它画一幅画，”他写道，“我希望有朝一日这样的一幅画会被创作出来，不管是我来画，还是他人来画。”
8月中旬，森特伯伯的遗嘱被宣读了。正如大家所预料的那样，老人没有留给他那贫困的侄子一个子儿。事实上，他曾借机大肆挥霍了一番。他甚至在家里的仆人和远亲身上花去了大量钱财，却两次（而不是一次）剥夺了文森特的继承权。而且不是出于疏忽。“我想发表一个清清楚楚的告示，文森特·威廉·梵高，我弟弟提奥多洛斯·梵高的长子，将得不到我的任何财产，这就是我的意愿。”他从坟墓里冷笑道。在其他场合，他也排除了文森特“及其子孙”的继承权——轻蔑地表示出家族一直认为文森特是西恩那个非婚生婴儿的父亲。
不过他将一笔特殊的遗产留给了提奥及其母亲，同时还将大约四分之一的可观财产留给了多洛斯的孩子们——等森特的妻子科妮莉亚去世以后。双重遗产顿时将提奥从眼前和未来的财政负担当中解脱出来。不过，这也使他感到内疚。“真遗憾。”他以他那被抛弃的哥哥的名义写信给母亲。（安娜并没有为其所动。）几天后，他写信给文森特和高更，承诺要用森特的遗产来“促成他们的合作”。他向高更提供了他之前一直向哥哥提供的优惠条件：每月150法郎生活费，交换一年12幅画。他还将替高更偿清债务，付给他旅费。几天后，一封信寄往阿尔。“我收到了高更的短信，”文森特欣喜若狂地写道，“他已经完全准备好来南方，一旦时机来临他就动身。”
出于梵高家族成员隐秘曲折的心思，那个毫无宽恕之心的老商人向文森特最不可能实现的救赎渴望抛下了一条救生索，将他带到了他的天堂景象之中。