作者：张清华
一个当代作家的生命力如何，能不能成为一个命题？之所以这样说，是因为在一些作家那里，他们的创作生命力的确是一个问题———一旦停顿几年，作为一个作家的身份就被人们淡忘了。仅有极少的例外，格非就是一个例子。尽管作为小说家格非的写作几乎已经停顿了10年（差不多是以1995年的长篇小说《欲望的旗帜》为结），但他的作品却仍然没有“过时”，他的小说中那些有价值的探索仍然具有值得研究和阅读的魅力，而且依然称得上是我们时代的先锋写作的标志。这就足以证明他是一个真正有生命力的作家。而且在我看来，格非之所以表现出了持久的艺术价值，是因为在他的作品中充满了在通常的作家那里很少见的历史哲学意蕴———换言之，格非是以小说来表达他对现代历史乃至全部历史的认识，包括其认知历史的方式，其历史观，历史美学等等，而这些给予读者的启示，实在要远远超过一般的历史学家、小说家，正像恩格斯在称赞巴尔扎克时所说的一样。
格非在哲学上是一个“存在主义者”，对于“历史”和“现实”，甚至作为它们的载体与存在方式的“记忆”和“叙事”的所谓“真实性”，都抱着深深的怀疑，对人性和存在都抱着深深的绝望。这使他的小说不但在某些方面记录了当代、近代乃至传统中国社会的历史，而且还得以成为一种“历史哲学”和“历史诗学”———一种对“历史的本质”的哲学探究与讨论，一种关于历史如何在记忆中存留、又怎样成为充满偶然因素的值得怀疑的“叙事体”的过程的思索。这是非常有意义的，我确信还没有哪一个当代作家，在如此形而上的意义上，对历史叙事的哲学与诗学内涵作过如此丰富而敏感的探求。他由此成为了一个典范的“新历史主义者”，一个为杰姆逊所描述过的“存在历史主义者”。
精神分析学对于格非的历史探讨具有深刻的影响，这又使得他不同于通常的“新历史主义者”，弗洛伊德关于梦境———意识动机对人的记忆的影响的理论，在格非这里变成了生动的叙述。某种意义上，是人类自身的无意识决定了人的个体命运，也决定了历史在某些关键时刻的走向，这在格非的长篇小说《敌人》以及一系列中短篇小说如《追忆乌攸先生》、《迷舟》、《褐色鸟群》以及《傻瓜的诗篇》等作品中，都有极其生动的表现。这一叙事倾向可以解释为一种“历史的无意识结构”。另外，从个体作为历史的主体的角度（也只有个体才能构成历史的唯一真正的主体），个体的无意识动机也是影响记忆和叙事的最重要的因素，“记忆是靠不住的”，格非反复地揭示这样一个朴素的道理，因为它是按照对自己有利的原则来完成的，既然个人是历史的唯一主体，而个体动机又决定了他对历史的记忆方式与倾向性，那么还有什么“历史的叙事”和“作为文本的历史”是靠得住的呢？
显然，是格非把当代历史小说的意识追问引向了深处。在进化论、必然论和目的论的主流历史叙事遭到质疑之后，是先锋小说作家将新的历史叙事建构提到了一个前所未有的高度。可以肯定地说，在对当代中国人历史观念的反思和推动当代历史哲学向着更新层次迈进的过程中，先锋小说作家做出了其他任何一个领域无法与之相比的贡献。自然，在几个有代表性的作家中，他们的特点又是各不相同的，比如余华就更注重历史的某种多元结构，像《活着》所揭示的是“财富———人性———历史”的三重结构，财富的无限丧失是使主人公福贵的人性得以拯救的前提，也是其伴随的过程。是他人生中一个个无法抗拒的灾难，使他由原先的一个令人憎恶的恶少，变成了一个令人悲悯的老人乃至受苦受难的圣者。这样，福贵及其所经验的当代历史，就呈现了一个被意外地予以“哲学升华”的境地。“人本主义”显然是余华关注历史的出发点和核心，《许三观卖血记》也是这样，“用透支生命（卖血）来维持生存”既是许三观个人的历史，也是当代中国历史的缩影。而在这一点上，苏童就表现出了完全不同的倾向，在他看来，人性是注定不可拯救的，人性之恶不但是原发的，而且也符合历史的一般逻辑，《米》就是这样，本能、贪欲、倾轧、算计，金字塔式的压迫与豪夺的过程本身就构成了历史。和他们相比，格非与之有着明显的共同和一致之处，但在个性方面，他则更有着一种“玄学”的不可知论者和神秘的宿命论者的倾向。
格非通常被人们认为是“历史小说”的作品有《风琴》、《迷舟》、《青黄》、《锦瑟》、《大年》等中短篇，长篇《敌人》、《推背图》和《边缘》也都属此列，有的评论者还在很早就指出了其“对历史充满错位和悖反的疑惧，以及无法把握的茫然心理”、其“历史是由偶然的许多不期而至的巧合组成”的历史观念。不过在今天看来，这个范围也许应该更大些，某些“现实”情境中的作品其实也完全可以作历史解。比如《褐色鸟群》，过去也许从未有人会把它当做一个“历史文本”来解读，但它却正是一个讨论“历史———记忆”的基本问题的作品，不但在叙述上非常有意味，而且还具有相当复杂的“理论色彩”，可以看作“元历史叙事”的一种实验文本。不过为了方便，这里只抽样选取其几部主要的作品来说明其特点。
一、历史的偶然论与不可知论
美国的新历史主义理论家海登·怀特在他的《作为文学虚构的历史本文》一文中，曾对历史叙事中的许多“根本问题”和“修辞问题”作过非常精细的哲学分析，比如，人们通常对历史的兴趣，是来源于对历史上“到底发生了什么”的好奇0但解答这样的问题，显然没有一个现成的终极真实的“历史客体”，而只能看叙事者采取何种策略了。从这个意义上说，任何单个的“事件”，在进入一个“历史叙述”的结构之中时，实际上已经变成了“一个扩展了的隐喻”，它所完成的“对历史的叙述”，实际上是“利用真实事件和虚构中的常规结构之间的隐喻式的类似性来使过去的事件产生意义”。因为很简单，没有哪一个人能够在一个“文本”里，真正完成一个对一切过去年代里发生的“历史客体”的完整的描述，所有的描述“只能以适当舍取一些事实的范围来制造关于过去的综合故事”。这个论述非常精辟地揭示了历史叙述中的奥秘：历史中的许多“必然性”其实都是“被解释”出来的，某些“真实”在本质上恰恰是一种“虚构”，这不是因为事件本身有虚假性，而是源于“叙述结构”本身的虚构性和修辞性。因为一旦某个事件进入了一个叙述结构之中，它就只能为这个结构所要实现的叙事目的来服务，“真实”就变成了以偏概全的虚假———中国人经验中的“三人成虎”，“曾参岂是杀人者，谗言三及慈母惊”，都近似于这样一个道理。
所以，不可过分“信任”历史，因为任何历史在根本上都只是某种“叙事”而已，它完全取决于叙事人的态度与修辞方式。格非是一个历史的怀疑论者，一个历史的偶然论和不可知论者，这使得他的历史叙事产生了特别强烈的哲学和玄学的色彩与意味。前面说格非是一个“存在主义者”，在存在主义者那里的一个最具有“人道主义”或者“人文主义”的立场，即是他们对“个人”的尊重，“个人”才是历史的唯一主体。在传统的历史哲学看来，或者“帝王”，或者“群众”和“人民”，才是历史的主体，但在存在主义的历史哲学中，只有克尔凯戈尔所说的“那个个人（that individual）”才是真正“存在”的历史主体，而“群众不过是虚妄”。任何试图用群体的意志来解释历史的，都是由某种专制的目的所驱使的。在这个意义上，新历史主义叙事最重要的一个特征，也是其最大的“合法性依据”，在于它对个人的尊重，对于个人在历史情境中的处境的关注，由此它才更接近于对人的“命运”的揭示。
确立了“个人”这个主体和历史的基点，我们就不难来理解格非了。个人作为历史的主体，必然会导致历史的偶然论和不可知论。因为一方面，个人的意志可能会在很偶然的情况下作用于历史，但另一方面，更多的时候个人在历史面前又是弱小和无能为力的，历史的某些关节点往往是基于某些偶然的因素，比如，假定荆轲刺秦成功，中国的历史就可能是另一个样子。如果孙中山不是因为癌症而那么早地去世，中国现代的历史也可能完全是另一个格局。这是从大处说，那么对更多的芸芸众生来讲，他们所面对的，往往不但是连自己的命运都无法掌握，甚至连自己的意念也无法完全控制，《哈姆莱特》的悲剧不就是产生于他自己“内心的深渊”吗？哈姆莱特表明，“命运”可能是“情势”与“一念之间”甚至是“潜意识”的合谋的产物。个人不但无法掌握历史，甚至无法控制自己的意志，所以历史往往只是“一念之差”。
但这样根本的属于“历史本原”的问题，却无法在通常的“历史文本”中表现出来，而只能在“文学文本”中表现出来。文学在某种意义上是承担了历史文本所无法完成的使命，达到了历史文本所很难达到的历史深度，这样的例子在中国古代的典籍中是很常见的，比如《三国演义》虽然比《三国志》有更多虚构性的东西，但某种意义上我们却更认同前者，所以难怪连恩格斯都承认，他们在巴尔扎克的小说中所读到的1830年代的法国历史，比从所有的政治经济学家、历史学家那里所读到的总和“还要多”。格非的小说正是从个人的敏感的历史处境出发，来关注细小的个体事件对历史的影响，对无力改变一切的如同洪水中的一叶小舟一样的个人命运，表示深深的悲悯，并敏感地揭示以往历史的“宏大叙事”或者“国家叙事”模型中被忽略的微妙因素与“个人秘史”。《迷舟》就是这样一个“个人面对历史”的理念的实验和展开。
首先《迷舟》的写法就很有意思，它是用了一个“历史实录”的形式，来写一个纯属虚构的故事。这和扎西达娃那种使用“编年史”的方式虚构一个小村廓康的故事，很有异曲同工之妙。为了“证明”其真实可信，它甚至还用画出“地形图”一类的方式来摆迷魂阵，让读者弄不清他是在讲故事，还是在说历史事实。小说的背景是出自史实，但故事应是完全的虚构。1928年3月，国民革命军北伐至涟水和兰江一线，与驻守此地的军阀孙传芳相遇，形成对垒之阵。但《迷舟》并不全景式地来描写这场战争，而是把笔触对准了这一形势下的个人———历史已把一个人推上了风口浪尖：这个人就是萧。北伐军的先头部队攻占了兰江西侧的榆关，而孙传芳所属的一个旅则部署在兰江东侧、涟水南岸的棋山要塞一带，形势相当紧迫和微妙。然而更巧合的是，驻守棋山的32旅旅长是萧，而北伐军先头部队的指挥官则是萧的亲哥哥，一对同胞兄弟，竟戏剧性地变成了战场上的敌手。对于萧来讲，他的处境非常尴尬而敏感，大敌当前，他的潜意识中不免有一种恐惧和逃避的倾向。正在这时，偶然事件给了他逃避的理由和机会———他的住在涟水北岸名叫“小河”的家中，年迈的父亲在爬上房顶清理烟囱的时候，不慎从房上摔下亡故，萧便急切回家奔丧，却遇见了从榆关前来走亲的远房表妹、他曾经在榆关的药房学徒时暗恋过的杏，两人相见恨晚。在父亲的葬礼上，萧心神恍惚，之后在别人的暗示下，萧大胆与已经嫁给了榆关的兽医三顺的杏幽会了三天。之后，当他故作镇静地与警卫员在河边钓鱼时，马三大婶又来告诉他，他与杏的事发了，三顺已发现杏不贞，把她阉了，并扬言要杀了萧。萧有些紧张，这时警卫员提醒他应该回棋山，萧焦躁地用枪敲着桌子，萧的母亲看到这番情景顺手把萧的手枪放进了抽屉。萧决定立即回棋山，但转念又想到了杏。傍晚他告诉母亲，自己要连夜去一趟榆关。在路上他遇到了三顺，三顺要杀他，萧下意识地摸枪，却发现自己竟意外地忘记了带。三顺不知为何又突然改变了主意，放了萧。萧看望了被伤害的杏，心情压抑地回到小河，似乎正准备要回军营了，但不想当他回到家的时候，发现自己的警卫员正拿枪抵着他，说上峰担心他会通敌，一直指派自己暗中监视萧的行踪，他深夜潜入已属于北伐军领地的榆关，看来已属于通敌无疑。所以现在要代为执行对他的枪决，萧此时有口难辩，无奈之下准备逃跑，可就在这时全然不知情的母亲正在关门捉鸡，准备犒赏一下自己多日奔波辛劳的儿子，萧无路可逃，被其警卫员一枪击毙。
这便是“迷舟”———个人在历史中的处境，同时也是历史的无数“单元”中的一个，是历史本身的构造、情状、向度的一种隐喻。历史是无法判断和预测的，因为其中的人即犹如逝水上的一只迷舟。同胞兄弟在战场上成为了敌人，这是“历史安排”而主人公自己无法改变的一种悲剧命运，而且某种意义上，也是萧的母亲“害”了他，她先是把他的手枪放进了抽屉，后又在萧逃命的关头插上了门闩。从心理的无意识角度来看，萧自己的逃避与软弱、沉湎儿女情长的一面，也是他违背军人常规而做出了愚蠢的事情的原因。作为一个高级军官，他不可能对战争形势和敏感的敌我关系没有认识，但“下意识”的东西却支配着他，向着毁灭的深渊滑行。
显然，格非对萧这个人物作了非常“知识分子化”的理解，他身上的敏感气质使他看起来不像一个军人，反而倒像一个“书生”，一个被剥离了诗人和哲人气质的哈姆莱特式的人物。无意识的驱动使他无可挽回地扮演了一个悲剧人物的角色，这是格非新历史主义理念中一个非常特别和重要的思想，和他人不一样的东西。其实在某些历史的关头，极可能是很多无法言说的因素影响甚至决定了历史。这样，或者那样，历史的歧路看起来是彼此背道而驰，当初却只有半步之遥。某种意义上甚至也可以说：是“无意识”和“下意识”的驱动书写和决定了历史。历史的隐秘性和荒谬性正在这里。如果萧不是一个内心孱弱敏感的人，如果他根本上就是一个“粗人”，他是不会在大战之前沉湎个人的情感的。但他内心世界的过于细腻和“忧郁”毁了他，同胞兄弟很偶然地成了战场上的敌手，这样的情势在他内心中产生了强烈的敏感和担心，潜意识里产生了难以抗拒的“通敌”的担心与“犯罪感”，这使他像面临突如其来的命运的哈姆莱特一样有点措手不及。他可能已经意识到了自己的命运，并一直强化着这种内心的“自我暗示”，所以他不顾军情紧急，一再因为与杏的缠绵而拖延归队的时日，甚至在紧急和危险的时刻还“忘记”了带枪，这都是他按照自己的“无意识指令”一步步滑向深渊的步骤，是他内心逻辑的不经意的体现。
显然，他之所以不“面对现实”，是因为他在潜意识里已经清楚地预知了自己的命运。
历史原来是如此脆弱和微妙的，格非当然也没有忽略对他的主人公的同情，在历史转折关头的重压下，历史表现为一种“人无法战胜自我”的悲剧，萧无法控制自己的内心，正如他无法控制战争和历史的走势。个人是历史中唯一存活着的主体———但他在现实面前却注定只有茫然而不知所措的悬浮感与漂泊感，这正是历史无法驾驭的本质。通过萧的命运的描写，格非对以往必然论与目的论的历史观表达了强烈的否定与哲学的反思。
二、文化心理结构的历史宿命论
以上似乎可以看作是格非对历史的一个“无意识层次上的分析”，或者一种“精神分析学的历史主义”，毫无疑问这是一种非常具有创造与“发现”性质的历史视角。下面一个作品则具有反向的对照意义：如果说《迷舟》是表现了个人在历史面前的慌张与错乱的话，那么《敌人》则刻意表现了历史的结构因素———种族文化与心理———对人物命运的不可抗拒的控制与注定。
一个文化与心理的结构导致了一个家族的兴亡史，而家族其实又是种族和国家的一个缩微的标本，所以，可以想见，格非对历史的思考还充满着文化反思的意味。在这一点上他好像从先锋小说家又“退回”到了“寻根”作家的立场。但这只是从“宗旨”的角度看两者之间的一点近似，在历史的理念上，格非与寻根派则有着根本的不同，从上面《迷舟》中也可以看出，心理和意念这些最“抽象”和虚缈的东西，对历史和人的命运的作用力是何等的巨大。而在其《敌人》中，格非更集中地表达了“一个意念的逻辑导致了一个家族的灭亡”这样一个主题。
这个“意念”不是个人的潜意识，而是一个“集体无意识”，一个种族文化中的结构性要素。
这同样充满了哲学的趣味。在余华的《活着》中，福贵的悲剧命运固然和他早年的玩世不恭有直接的关系，好像也是“文化”在起着某种作用，是古老的民间逻辑（诸如“富贵无常”、“祸福相踪”）在起作用，但与后来的政治变迁也有着密不可分的关系———福贵的受苦受难当然也包含了作家对当代社会现实的直接触及。而《敌人》则完全把悲剧的原因抽象化和哲学化了。
很显然，是传统宗法社会的生活方式所引发的“仇恨”，导致了“关于敌人的想象”与本能的恐惧，又是这种恐惧的本能，导致了一场连环的家族历史的悲剧。这样说似乎很大，可是我们在《敌人》中看到，真正的和最后的“敌人”不是别人，也不在别处，就在赵家的内部，是这个大家族中的“父亲”赵少忠———这还不够发人深省吗？某种意义上是这样一种逻辑支配了中国几千年来的战乱与杀戮。一场偶然的大火，烧掉了赵家曾经富甲一方的庄园、票号与宅院，使一个大家族陡然陷于衰败。但这还不是最要命的，最可怕的是主掌这家族的赵老爷赵伯衡在死前，还为自己的后人们留下了一个“敌人”的名单，那上面写满了他怀疑的纵火人的名字，正是这个名单毁了他的后人，也毁了他的大火中劫后余存的那些家产。因为很显然，在这个宗法制的社会里，不可能有一个真正的“执法者”能够完成一个合法的严密而有效的调查，这注定是一个没有结局的悬案，赵家的后人们只能生活在猜忌的恐惧和“想象敌人”的阴影中，直到最后的毁灭。
在过了两代之后，名单上的那些人差不多都已死尽了，赵家的主掌人已换成了赵少忠，但他的一生仍然活在忧郁与恐惧之中，在他的六十大寿即将来临的时候，他的家庭正发生着一系列不祥的事件：大儿子赵龙的老婆跟人私奔了，而他自己则整日沉溺于赌博；大女儿梅梅赶集时被一个神秘的难以摆脱的“麻子”盯梢；做生意的二儿子赵虎从江北回来，说是路上遭到了抢劫（是真是假？）；二女儿柳柳去村头烧纸消灾，又受到皮匠的挑逗……赵少忠对这些事情似乎充耳不闻，但其实是他已经被几十年来的巨大压力压垮了，他已经无力做出什么反应，他在逃避着这一切。
之后，麻脸青年来娶梅梅，家里所有的人都反对，只有赵少忠一个人坚持。出嫁的时候，赵少忠突然不见了。经过一段压抑的平静，不祥的征兆继续出现：赵少忠拉胡琴时，琴弦突然绷断，同时赵家水缸上的铁箍也断了，水缸破裂。这时赵虎一直莫名其妙地策划着去江北，柳柳被不断出现的死老鼠弄得惊慌失措，赵龙成了一个十足的赌徒，梅梅则在麻子那里受尽了其兄弟几个的轮番侮辱，跑回了家，而赵少忠对这一切却不闻不问，他只是忙于在院子里“剪枝”，还同前来“要人”的麻子喝酒喝到深夜。
不久赵虎的尸体深夜被人送至家中，赵少忠不知出于何种心理，竟一个人秘密将他埋葬———也许是不愿意面对这样一个悲惨的现实，他在欺骗自己。而且那时他的潜意识里还出现了恐惧的幻觉，“慌乱之中他竟感到好像是自己亲手杀死了赵虎……”这是未经证实和证伪的，不知这和赵少忠前面的“剪枝”是否有着某种隐喻式的关联？这之后赵家开始加速走向崩溃，柳柳开始堕落，夜不归宿；赵虎的尸体被人挖了出来，赵家不得不面对这个残酷的现实，为赵虎出殡。不多久，柳柳赤裸着的尸体也在野地里被发现（此前她已经怀孕），赵家又一次出殡。
两个瞎子来到赵家，说院子里的白果树已经死掉，赵少忠锯倒了树，发现里面已经蛀空，并有无数只老鼠。瞎子给赵少忠算命说，你不该把树锯倒，这样令郎“大限”就到了。瞎子的话里似乎有一种暗示：“大树虽已枯死，但朽伏之日尚早，现在既然它已被你锯倒……”赵少忠大概也听出了其中的弦外之音。全村的人都相信瞎子预测的时间，认为赵龙在腊月二十八日必死无疑，都已经为他预定好了花圈。赵龙看到这情形，喝了酒，在恐惧中一直熬到了这天的深夜。就在他庆幸自己就要躲过这一劫难的时候，房门开了———赵少忠悄悄走了进来。
最后是赵龙的葬礼。这之前梅梅也已经因为忍受不住虐待而远走他乡。赵龙的死因已没有别的解释，“凶手”不是别人，就是他自己的父亲赵少忠。掩埋了赵龙之后，赵少忠等于结束了他的“剪枝”的使命，完成了他的家族世代的“敌人”一直想做而没有做成的事情。卸下了身上的担子，他竟然有了一丝多年不见了的情欲———他和他的早已徐娘半老的佣人翠婶之间，似乎发生了一点迟来的恋情，真是叫人匪夷所思。
与格非其他的作品一样，《敌人》的故事中弥漫了浓厚的“宿命”色彩。这是一个“在劫难逃”的故事，巨大的财富导致了“大火”之灾，但赵家最后的颓败则是发生在自己人的手里———赵家的人共同自编自演了这幕悲剧。格非不愧是一个搭建作品的复杂思想与意念的高手，这部小说中蕴涵的主题实在是非常丰富：首先，作为一个典型的“家族历史叙事”的结构，赵家是一个传统中国社会的缩影，赵家的历史与整个中国传统文学中的历史叙事相比，在内在结构上是完全同构的，富贵无常，盛衰轮回，它和余华的《活着》中的前半部分也有着异曲同工之妙。按照中国人的传统的历史观，这场衰败的悲剧是无法避免的，是一个“定数”，就像《三国演义》中的“分久必合，合久必分”、《水浒传》中的“由散到聚，聚而必散”、《红楼梦》中的“昏惨惨似灯将尽，忽喇喇似大厦倾”一样，是社会的内部结构和历史运行中的固有逻辑自然运行的结果，迟早是要发生的，只不过是一个“时间问题”罢了。从这个意义上，它揭示出了中国社会的一个民间性的规律，表达了一个循环论的、宿命论的和悲剧性的历史观，而和现代中国历史中出现的“进化观”则完全不相干。某种意义上，说“新历史主义其实也最旧”，就是这样一个意思。“敌人”的概念在现代以来的中国曾经是一个烫手的阶级论理论的基础，而现在，格非所描写和解释的“敌人”，则完全瓦解了以“阶级斗争”为根本构造的历史观。
不过，《敌人》中也仍然有着“现代”的一面，它的核心理念中包含着这样一个意思：假定赵家并没有决心追究“敌人”，是以“和解”而不是无谓的猜忌来面对灾变，也不会导致几代人不堪重负而心理失衡，是中国人“冤冤相报”的传统文化/心理结构导致了这个悲剧。这一点用中国文化的视点来解释就是“宿命”，用西方文化的视点来看则是“结构”所导致的必然性后果。在一个结构性的文化逻辑与情境中，一切看起来偶然的东西，都可以得到“规律性”的解释，这是一个结构主义的历史观。
再者，我感到《敌人》还对中国现代的历史构成了十分敏感和有力的隐喻力量。正如大家都知道的，在现代中国曾出现过一个非常紧张而气氛恐怖的时代，这种紧张导致了人们关于敌人的“条件反射”般的想象。某种意义上是先有“恐惧”，后才有“敌人”。赵龙的父亲借着这样的恐惧而杀了他，不知道是否也属于一种“历史无意识”的支配？如果不营造恐惧的气氛，这样的权力与杀子的合法性，至少在心理上是不会自动获得的。此前赵虎的死，其实也可以作同样的理解。在巨大的恐怖压力之下，赵家所有人物的活动其实都已经呈现为一种垂死的挣扎———像那棵内部已朽枯的白果树一样。对敌人的恐惧当然可以会有两种结果，一种是铁板一样的一致对外，另一种就是内部的纷争和自相残杀，但最终的结果往往是后者。《敌人》使一个中国人对现代的历史会产生某些不寒而栗的联想。
还有个人面对历史的情境感。这一点和《迷舟》相似，赵少忠实在是压力太大了，在恐惧的心理支配下，所有偶然的事件在他的心理上都会产生“必然”的解释，不祥的征兆越多，他的压力就越大，他的沉默常常是“虱子多了感觉不到咬”的疲倦反应症，他不但不敢面对这样的现实，甚至在心理上还产生了强烈的早日结束这一切的欲念———这正是他先后杀死了自己的两个儿子（？）的潜意识动机。在这个意义上，赵少忠是《敌人》中最具悲剧性的人物，他虽然还活着，但其实早已经心死，成了一具“活尸”。
单纯就小说的故事情节而言，《敌人》似乎不能说是一部完美成功的作品，和苏童的《我的帝王生涯》的缺点一样，它写得过于玄虚和神秘了。它有处理得极好的气氛和悬念，但却不是一部非常有机融合的小说，情节的推进显得过于随意了一些，人物过于漂浮和“符号化”了，面孔模糊，性格不明。这大概是先锋小说在其艺术实验的后期（1990年以后）所共同存在的问题。
三、记忆与历史的虚拟论者
新历史主义的理论起点即来源于对历史的“不信任感”。“究竟发生了什么”？谁也无法真正得知，因为人们关于历史的记忆在本质上是“靠不住”的，没有哪一个人能够回溯至历史的客体之中，而只能是通过某种“对历史的修辞活动”来影射历史的某些部分，并用极少的单个事件的连缀之后产生的“蒙太奇效应”，来虚构出某种“历史的动向”。美国的新历史主义理论家正是基于此而把历史看成一种“文学的虚构”或者“修辞想象”，把历史研究和文本的编修看作是一种“诗学”范畴的活动。
但这还不是终点，非但“历史是靠不住的”，作为历史的主体的“个人”的“记忆”，也是靠不住的，因为人的记忆是按照一个“对自己有利”的原则来实现的，在对记忆的编纂过程中，人不可避免地要做某种加工和修改，很显然，没有哪一个人会把自己的“犯罪记忆”放在大脑中最显赫的位置上，弗洛伊德所揭示的潜意识世界在根本上即是那些“非法”的经历或记忆。因为历史往往是靠单个的人（某一个生理体的大脑）来记忆的，之后才能转化为“文字”或者文本式的记忆，但在作为文字之前，其实这记忆就可能已经发生了问题，因为它必然会受到特定的人的经验、心理、情感倾向、价值判断、瞬间情境等等条件的影响，在此基础上形成的文本当然会带上人的偏见———即便是在刚刚发生的“新闻”中，这种情况也普遍存在着，对同一个事件会有完全不同的报道角度甚至完全相反的解释结论。
非但如此，再进一步说，“叙述也同样靠不住”。一切“历史”都首先来自“记忆”，而一切记忆又必须通过“叙述”来转化成文字，任何文本首先是一种“叙事体”，而叙事说到底就是一种“修辞”，其主观性质是非常强的。这是结构主义和精神分析学介入到历史研究领域所产生的新的历史理性，它应该非常具有哲学的启示意味。叙述和修辞能够保证历史的“客观性”吗？恐怕很难，就像鲁迅说的，吃饭前和吃饭后，倘按按自己的胃，说话的态度就会不一样。这当然是就“个人”的倾向性而言的，它所体现的只是“人性的弱点”而已，而意识形态对历史叙述的介入，那就不再是这样一种人性的缺陷，而是一种政治的需要和政治的必然，历史叙述因此会变成政治的工具，这就非常可怕了。新历史主义小说家最“先锋”的一面，除了在形式的实验上花样繁多以外，更重要的恐怕就在于他们对这类“历史哲学”问题的强烈关注与形象探讨了。
除了余华，也许格非在这方面是最突出的。他的最早的成名作之一《追忆乌攸先生》，就暗示出当代历史被掩盖和伪造的某些实质。乌攸先生大约是一个“知识分子”，他爱着美丽的少女杏，但却争不过那个喜欢“演讲”和掌握着权力的“头领”，头领憎恨乌攸先生，他强暴并杀死了杏，然后嫁祸于乌攸，并强迫他人作伪证，使乌攸先生无法辩解而给予定罪。头领还让村人康康（乌攸先生曾经为他母亲治好过病）开枪杀他，而包括“我”和弟弟“老K”在内的“群众”，则一起把这场奇冤的杀戮演变成一出狂欢的观赏喜剧。很显然，这是一个关于谁掌握着“历史的叙述”谁就拥有了生杀予夺的权力的寓言。可见历史不仅仅是一个“解释”和“叙述”的问题，它关涉到这样一个根本的问题：谁“叙述”了历史，谁就“创造”了历史，谁也就拥有了历史，成了历史的主人。这是多么荒唐的逻辑，但却曾经是残酷的现实。
《追忆乌攸先生》也许体现了格非试图探寻“历史的正义”的努力，这毫无疑问应该是新历史主义小说的应有之义。但也许这些问题太沉重了，不应该由小说家来承担———小说家可能会解释出这样的道理，但却无法完成这一历史的纠偏。而格非的所长却远不止体现在这一方面，他对历史———记忆———叙事———文本这类问题的认识达到了极具有“玄思”意味的高度，几乎使他的一些小说变成了“哲学的文本”。
在这方面，《褐色鸟群》应该是一个杰作，尽管它不是一个真正意义上的“历史叙事”，但它所揭示的关于记忆和叙事本身的哲理却非常富有启发的意义。它以完全的“暴露虚构”的叙述手法，揭示了叙述的随意与虚构本质，以及“记忆是靠不住的”这样一个道理。其中“小说”、“故事”、“画夹”、“镜子”这样一些关于“认识”、“反映”、“叙述”的概念，与事实、历史和真实之间完全不是那种想象和期望之中的对等关系，他们就像黄昏或者某一时刻盘旋在天空的“褐色鸟群”一样，是实在而又虚幻的，上下翩飞，闪烁不定。
小说中有两段叙事和几个虚拟的人物。首先是两个对话人：“我”与来访者“棋”。棋来到我很“抽象”的住所———那个叫做“水边”的地方，举止如同“妻子”一样喝水，并坐下来聊天。夜里她让“我”给她讲故事。“我”的故事显然是随意虚构的：几年前，我在城里看到一个女人，好像她有着一种奇怪的吸引力，就一直跟踪她，她发现了，似乎很慌张，就跳上了一辆公共汽车向郊外的方向驶去。我骑了一辆自行车追赶，一直到了郊外的河边，看到女人上了河上的一座桥就不见了。天已经黑下来，我匆匆忙忙追上去，感到和什么人摩擦了一下，有什么东西掉到河里去了。到了桥头，一个似乎是守桥人模样的老头，手举一盏马灯拦住了我，我问他有没有看见一个女人从桥上过去，他竟说这座桥在二十年以前就被洪水冲垮了———根本就没有桥。我感到很奇怪，第二天一打听，知道自己是撞翻了一个男人，他掉到河里淹死了。
中间插上了我与棋的另一些闲话：是关于“李劼”和“李朴”的———其中李劼是格非在华东师大中文系的同事，“李朴”则是棋“虚构”的人物，当格非表示不认识“李朴”时，棋说了一句意味深长的话：“你的记忆已经让小说给毁了。”
接下来棋又追问“以后”，“我”继续开始叙述：“我”来到乡下写稿，又见到了那个女人。她的丈夫是个瘸子和酒鬼，似乎经常虐待她。我见到她时，她正搀着喝醉的丈夫回家，我帮她并问到几年前在城里追她的事情是否还记得？她却说，她十岁之后就再也没有进过城，不过她倒是记得丈夫曾说过这一情景（她还特别提到了他手拿“马灯”一节），第二天人们从河里曾捞起一辆自行车和一个年轻人的尸体（是谁？）。
然后棋又追问以后，“我”继续讲道，一个大雨天，女人来到“我”的住处，说她的丈夫酒后坠入粪池淹死了（这是不是我希望的？），我去帮她张罗丧事，入殓时我竟看见死人似乎是“嫌热”在伸手解衣扣（幻觉？），但“我”还是很沉着地把棺材盖上了。后来似乎就与她有了很亲密的举动，同居，做爱，结婚（？）……棋听到这里似乎不高兴，就走了。
“我”天天盼着她再来（其实我并未结婚）。后来，又一个和棋一样的女孩走来，也像熟人一样来喝水，“我”问她旧事，她却一无所知，她说她不是棋，她只是一个过路人，来讨杯水喝的。
小说的讲述到这里也就结束了，但格非又给我们留下了难解的疑惑：在开始，那个女孩背着一个夹子，既像镜子又像画夹，“我”问她，这是镜子吗？她说，这不是镜子，是画夹；到最后，她还是拿着那个夹子，“我”又问她，这是画夹吗？她却说，这不是画夹，是镜子。
读者当然可以把这篇小说当做一个“叙述的游戏”，但我们却可以从中看出，人的愿望、欲念、想象和幻觉这些最“主观”的因素对记忆和叙述本身的干预作用，这其中的复杂的情形至少有这样几种：首先“愿望”和“真实”之间是没有界限的，女人丈夫的死，与其说是一个事实还不如说是一个想象，尤其“我”明明看到他在棺材中还“活着”，也“残酷”地把棺材盖上，这一举动尤其可以看出潜意识对记忆的某种干扰和“篡改”；其次，不同的讲述人对同一件事的记忆会完全不一样，“我”明明看见女人上了那座桥，可看桥人却说桥根本就不存在，女人坚持说自己十岁以后就没有进过城，可她又说她的丈夫知道这件事；再者，同一个人在不同的语境和不同的时空里也会有完全不同的认识方式与记忆，棋前后所带的东西在“我”看来没有区别，但她自己却微妙地将它们区分为“画夹”和“镜子”。正是这个东西导致了她和“我”之间的错位和陌生感。其实无论是镜子还是画夹，它们都是人的“认识”的某种形式，和“真实”之间永远是有距离的。
还有一句极富哲理的话———“你的记忆已经让小说给毁了”，它揭示了“叙事”对记忆的“篡改”和破坏性的作用，这既是对于“文学叙事”而言的，对于“历史叙事”也同样适用，正如新历史主义理论家所阐述的“诗学”，对于文学和历史学来说，最后形成“文本”，在本质上都是一种“诗学活动”。叙述会使得“历史”呈现出面目全非的分裂，完全不同的多面，在叙述中，历史呈现着无数的可能性，因此，一般地和机械地追寻所谓“历史的真实性”而不对叙述本身保持警惕和反省，都是愚蠢的。这样的一种理念当然会引起争议，它的正面无疑是一种当代性的新的历史理性，它的反面则是一种最终的历史相对主义和不可知论。但无论如何格非作为小说家，他为我们提供的历史哲学方面的启示，应该是极其珍贵的。
在其他的作品中，格非对此也有着极巧妙的表现，如《傻瓜的诗篇》中关于莉莉是否杀死了她的父亲一事，就是极好的例子。莉莉憎恨她的父亲的不伦之举，但毕竟又与之相依为命，所以她既想杀死他，又对此有着深深的犯罪感，所以受到这样的强烈的潜意识的矛盾的压抑，她关于这件事的记忆便发生了扭曲———到底是不是她杀了自己的父亲？任何人都难以肯定和否定，包括“作者”，也只能尊重这一“谜”一样的矛盾，某种意义上这才是真正的“历史真实”。