1、张锐强有四个小说特别让我关注，它们是《哦，童年》、《屠夫、少年、狗》、《山上的兰花开》、《新棉袄旧棉袄》，当然成名兼获奖作品《枪王》里面也存在一部分童年残留物章节。但我还是觉得前述四个作品能形成某个序列，这个序列带有张锐强的成长记忆，它们分别代表着懵懂顽童、小学时期和初中生活。再压缩细致一点的话，也就是前二者，无论从篇幅上，还是从选材以及视角上，都别开生面，令人耳目一新。
从这两个作品中，你能看到大别山农村的生活状貌，能看到1970年代驳杂斑斓的时代风景，即便从使用的语词上，也以生新粗俗的方言词为主，因此所带来的阅读印象也格外深刻。
我以为，这是张锐强特有的原乡情结的某种无意识流露，又是其回溯母土故地的一次有意识的招魂。张锐强其他的写作可能都与自己的成长、兵役、工作、生活等方面的经历相关，但惟独这两个文本值得我深思。这并非意味着我对张锐强其他的文本不感兴趣，而在于只有它们更能打开诸多值得琢磨、探究的话题。恰是这些话题，或许才使得张锐强的写作独树一格，并不知觉地构成了对主流意识形态写作的背离和超越。
或许张锐强是无意识地写作，并本着自己的记忆经验和情感体悟来写，这是好事。每一个书写者只能返归自我个体的意识域来进行采掘发现，呈示表达。但有一点须要注意，每一个个体的意识片段，都掺杂着历史积淀的集体无意识痕迹。因此，所有的话语，莫不是话语范式中的某一补充物而已。每一个人的表达，都逃脱不了时代整体意识心态的规约。关键的一点还在于这个人化的表达，是尽力带着原初的状貌并以“无名”的方式来对话，还是以与时代“共名”的方式来彰显。这一点决定了一个写作者的精神姿态和风格样式。
2、张锐强的童年记忆，即是对文革集体记忆书写样板的某种游离。这种游离逃逸出了既定话语范式的约束，从而带来了许多更新颖、更熟悉、更能动人的时代风景。
当然，童年视角是免不了的一个叙事装置。张锐强最具有质感的童年视角修辞方式即在于于不经意间进行了一番言语还原。这种能力有的人可能以为是刻意加工过的记忆过滤器，其实并非如此牵强。在张锐强的还原式童年视角中，一切都带有原生态的样子和声音，即便是对神秘或者未知世界的窥探，触摸，也本着毫不造作的儿童经验而来。其实这也是陌生化修辞表达出来的结果，也就是说知之为知之，不知为不知，写作主体亦即回忆主体能将自我忘却，祛除，悬置，彻底无我地扎入与自己年龄段相配的那个朦胧世界里，将那破碎的不成系统的残留物，呈示出来，并联缀出一个参差不齐的树叶串。视角和记忆串成的语言树叶串上的每一片树叶，都保留着时空场景自身给予的风雨剥蚀和虫蚁啮瘢兼备的剩余物。这是一种非常了不起的原生态写作方式。这种写作方式当然小说家中唯有韩东的风格与张锐强趋近。
但韩东的技巧虽然大象无形，却依然通过暴露叙述主体声音的方式，来完成既定写作意念中的历史消解策略，进而抵达了某种形而上意义。而张锐强的童年视角里，根本就没有抒情和议论的音调。也就是说即便自然风景，也是儿童世界里的粗笔涂抹，原汁原味，并带有某种俭省的线条感和简朴的现场感。这依然属于一种非常绝妙的原生态美学形式。这种美学形式你最好称之为黑白图式孕育出的山野气象。
张锐强对声音的捕捉具有现场感，这种现场感所携带的某些氛围具有神秘而不可知的意味，当然它来自于儿童蒙昧未知的感知阈限，而正是这种处于半明半暗的声音状态，才令我们得以打捞那个时代人的生命意识。比如屠夫王老二的声音即如此：
我很奇怪，问王老二怎么不动手，他说这是女人干的活，我当然不干啊。我说她不会嘛，鸡爪子恁尖！王老二说那我也不干。我不杀生！我说啥叫杀生？他说，杀生？就是害命！我说你不是杀猪吗？他说杀猪是杀猪，不是杀生！
我很奇怪。猪就没有命么？王老二没有马上开口，皱着眉头，想了老半天。我出神地看着那道道的皱纹，仿佛里面堆满了传奇故事。
这里用了两个“我很奇怪”，毫无雕凿，也毫无伪装，截然分明地切开记忆主干中的画面场景之轮廓，并使得王老二复杂而有序的心理波动呈示出来。
小说看似以某个固定的视角来表达，其实这个视角依然受到了叙述人的意识控制。叙述人能尽力克制自己并竭力与视角身份重合，进而以不同方式的“看”，让一个人的不同侧面，形成多重互补，这本身也是一种“向自己学习”的过程。这句话的意思可能被许多小说家明了，也可能造成其误解。其实我的意思只不过表明，而儿童视角看似简单，其实它带有某种“看山看水”的东方禅宗美学思想。也就是说，第一次的看，比如王老二，他可能就是一个狠毒吓人的屠夫；第二次的看，王老二可能一个爱孩子的人；第三次的看，王老二是一个有脾气朝人扔飞刀的汉子；第四次看，如上述引文，王老二是一个有职业道德和佛性信仰的人；第五次的看，王老二是一个……最后，王老二是一个没有生育能力的悲剧角色。总之，不同时间段落和不同距离场中的看，都能形成不同的“看法”，也是观点，更是意识。这些意识相互修补，糅合，最终捏塑成了一个人比较完整的形象。典型感即如此凸显，人物灵肉即随之饱满，世界随之与大地发生亲密关联，儿童也随之成长——因为他的视角在丰盈充实，人性在提升进步；这都反馈了隐含叙述人以及作者自身的思维进程——他就是在学习重新成长一次，其实也是在“向自己学习”。难道不是这样吗？
3、张锐强童年视角除了能通过一种还原技术，来完成对成长世界和周围环境中人情的认识之外，更应是在对文革前后河南信阳农村生活的精心再现。我认为从我最看好的上述两个文本中，1970年代末期至1980年代初期的生活方式与整体时代意识，都能从这两个文本中获得到。即便你感觉有趣的那些孩子游戏，也分明带有时代感，无论是模仿解放军作战、玩弹弓、听刘兰芳评书、看小画册、埋牛粪地雷、折腾仇人家的工具，还是认干爹、叫魂治病、哭丧、杀猪、拜菩萨、借腹生子等等，都带有一定的民俗价值，这些描写与乔典运、周大新、刘震云、阎连科甚至张者的文本之间，都能形成互文。正是这些传统文化的民间因子，即便经过文革革命风暴的洗礼、践踏，依然能在民间生生不息，可见中国贫穷地区农民的精神韧性绝然不灭。
另外，张锐强的童年记忆还展示出文革政治与普通民众特别是老人孩子之间的关联性。在一定程度上，你读《哦，童年》和《屠夫少年狗》，即能感受到老人和孩子在任何动荡时代中，属于首当其冲的最大受害者，因为革命的洪流从来是以青年文化为主潮，老人带着阶级的烙印，如黄老头者注定要接受毫无意义的批斗；而孩子如乳名叫银的“我”，则因父母问题而常常裹挟其中，备受摧折，甚至濡染了暴力的表演法则，颠覆了历史与暴力的正当性和合理性。
但因为视角本身的修辞控制，因此所有的声音仅仅是还原技术的表象呈现，而非带有伤痕记忆的津津乐道、大力展播，更非是诉苦经验的过渡疏泄、特意确认。所以，可否这样认为：张锐强童年记忆的叙事伦理，决然疏远了与时代话语的共谋契合、异曲同工，而毋宁说是来自于一次次“再回首，恍然如梦；再回首，往事依旧”的母土诉求和望乡情怀。