作者：water_888990
摘要：“朦胧诗”作为中国新时期文学开端的一个重要流派，引领时代风潮,具有独特的诗美特质。这依赖于其特殊的传播技巧即中国化的现代主义表达技巧：意象、通感、潜意识等。
关键词：“朦胧诗” 传播 技巧 中国化的现代主义
过去学术界研究“朦胧诗”，侧重于描述其民族性、时代性的诗学品格或现代性的诗学追求，从传播学角度研究却不曾有过。其实，其发生、发展除了来自社会时代的推力外也来自传播方面的推力。
“传播”恰如“朦胧”一词含义多多。词源上，它具有信息分享与传递两重意义；人文和社会科学上，它指称个人或团体主要通过符号向他人或团体传递信息、观念、态度和感情。一般说来，“传播是由：发送者，传递渠道，讯息，接受者，以及发送者与接受者之间的关系、效果、传播发生的场合，还有讯息所涉及的一系列事件所组建成的”。[1]社会科学意义上的传播大体分为四种：自我传播、人际传播、组织传播和大众传播。既然传播是一个动态过程，那么它呈现出复杂而独特的品质。“朦胧诗”的传播也遵循类似原则。因此，本文试图从传播学角度描述“朦胧诗”中国化的现代主义修辞技巧。
在“朦胧诗”产生与发展过程中，传播是一个重要推力即依赖于特殊的传播技巧生成其诗学品格：把西方现代主义表达技巧与中国诗学传统融合并提升。
十届三中全会后，政治气氛有所缓和，思想界与文艺界不象以往大兴文字狱，但极“左”思想仍左右文艺发展。为了“溶解心灵中的秘密”，“朦胧诗人”采取特殊的传播技巧：中国化的现代主义修辞手段如意象、潜意识、通感等。因此，“朦胧诗”一反过去仅重视再现现实，实现诗歌“向内转”，直指人心。这不仅是“朦胧诗人”独到的诗美追求且支持他们的评论家也认同这诗美追求，“他们和我们50年代的颂歌传统和60年代的战歌传统有所不同，不是直接赞美生活而是追求溶解在心灵中的秘密”[2]。这诗学观认为诗歌是心灵的舞蹈，是创作主体对心灵及客观世界的审美观照与艺术表现。这是“朦胧诗人”在创作实践中应用心理机制传播合力即现代性修辞技巧：意象、通感……。
一、高度整合隐喻与象征的意象 。意象错位、拼接,放大诗人瞬间感受空间，导致语言超强张力。 “朦胧诗”促进现代汉语革新,丰满表现弹力。同时，这陌生化传播技巧回应世界现代诗歌语言脱离日常语言的趋势而具有现代性。这是中西诗学结合产儿—注重诗歌可想性、愉悦性，导致读懂一首诗犹如战胜一场挑战，一旦征服就完成“所表达的异化的现存世界的全面解构分解,进而透视到现实世界及人类生命中的个种隐微。因此美国桂冠诗人沃伦(Robert Penn Warren)就说“读一首现代诗是‘朝向一个静止点移动的一种抗拒的运动’”。[3]
结合中西诗学精华的意象高度整合了隐喻或象征，创造独特的传播技巧。
“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。这段话也就是说象征是甲事物暗示乙事物，但甲事物本身是一种表现手段，象征与中国古典诗学中的“兴”相似。同样隐喻是在彼类事物的暗示感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为，语言行为和文化行为”。[4]
象征与隐喻都关涉事物两种意义。若文本呈现其一种意义那么它必需依赖象征或隐喻指称另一更深的含义；若甲、乙事物均指涉一种实体意义那么象征或隐喻的目的是将一种抽象意义隐含于文本浅层意义背后而扩大文本意义容量。“意象”精致建构带来隐喻或象征纵深性或整体性相互攀援。顾城用一系列精致意象叠加修建心中童话般纯净天国。他说“用我的生命，自己和未来的微笑去为孩子铺一片草地，筑一座诗和童话的花园。使人们相信美，相信明天的存在，相信东方会像太阳般光辉，相信一切美好的理想，最终都会实现”。[5]《净土》通过“在秋天/有一个国度是蓝色的/路上，落满莹莹的鸟/和叶片/所有枯萎的纸币/都在空中飘起/前边很亮/太阳紧抵着帽沿/前边是没有的/有时能听见叮叮咚咚的/雪片”。众多意象叠加：蓝色国度、莹莹的鸟、枯萎纸币等整体隐喻或象征没有污染的一片高于现实的净土，与污浊的现实相对抗。以上所谈种种意象本身就是一种高度整合的深度或整体的象征或隐喻。因此“意象”构成“朦胧诗”独特的文本传播形态之一，不仅成为“朦胧诗”有力的战斗武器且为其桂冠获得增加一个颇有分量的砝码，几乎成了“朦胧诗美”的主旋律，回荡在“朦胧诗”坛的上空。意象诗美品格生成，借助两种有力传播武器：蒙太奇的妙用和乾坤大挪移式不断转换视角。
（一）蒙太奇传播技巧的妙用。艺术对现实变形。现实飘乎不定甚至连肉体也感觉不到。人类感觉是独特的心理活动。艺术以其独特性传播人的内心信息。“朦胧诗人”认为自己是客观世界的组成部分，与宇宙融为一体，“我和宇宙本为一体，我觉得这是一个爱情的原理，也是一个诗歌的原理”。[6]顾城认为自己是人、鬼、神、昆虫。
“这是一种体验。神对于我来说是一种光，是一种洁净的感觉，是一种洁净的心境。鬼对于我来说是我在现实生活中的一个化身，一个旅行。人对于我来说是一种名称也是一种概念。昆虫对于我来说是一种没有妄想的生命”。[7]
它穿越内外世界“观古今于须臾，揽四海于一瞬”，使“朦胧诗人”把蒙太奇移植到诗歌创作中，传播“朦胧诗”独特的时空世界，让不合理的时空合理化。蒙太奇原是一个建筑学术语即装配、构成。被嫁接到电影上，它指按照一定目的和程序剪辑、组接镜头、移动摄影和剪接胶片，是电影特有的叙述手段“借助电影技术而发展到极完善形式的分割与组合方法”。此时的蒙太奇融入中国诗学精华加以改造，结合各自创作风格、个性，创造各异的蒙太奇：
第一，参照式蒙太奇：通过描绘相互对立画面，相互参照形成强烈反差。“也许藏有一个重洋/但流出来，只是两颗泪珠”（舒婷的《思念》）。其中“重洋”与“泪珠”是同一事物的二重对立面进行参照表达“我”的思念之深沉。
第二，对等式蒙太奇：将同类众多镜头并列渲染气氛、深化主题与情绪。
“我们结识了。岩石/用大海翡翠的语言交谈/用坦白得象沙滩一样的语言/雪花似的水鸟栖息在我们的肩头/飞去又回来，我们就这样和天空对话//我们结识了。江河/蔚蓝地在黑土地上流过/太阳和星星睡在我们的怀里/闪闪发光，颤动着金碧辉煌的梦/点点白帆象征纯洁的姑娘伴随着我们”（江河的《让我们一块儿走吧》）。
无论是内容、节奏还是语法，诗描绘两组意象群：一是岩石、大海、沙滩、水鸟与我们；一是江河、黑土、太阳和星星、梦、姑娘与我们，对等构成蒙太奇画面传达人与自然和谐的信息，产生融洽情调且在视觉上给人一种音乐流动感。
第三，联想式蒙太奇：以情绪流动组接画面，再现诗人潜意识、意识流等 。“土地的每一道裂痕渐渐地/蔓延到我的脸上，皱纹在额头上掀起苦闷的波浪/我的眼睛沉入黑暗/霞光落下/城市和乡村关紧窗户/无边无际的原野被搁置着/象民族的智慧和感情一样荒凉/寒冷的气流把我吞没/颅头深处/一层层乌黑的煤慢慢形成”（江河的《从这里开始—给M·苦闷》）。诗由土地的裂痕联想到额头的皱纹，联想到无边无际的荒原与民族智慧和情感的荒凉。这以情绪流动形成跳跃镜头的蒙太奇手法传达出在思想原野荒芜的罪恶年代里，人不能思想的苦闷。
第四，重现式蒙太奇：一个意象画面重复或简单变形重复出现。这类似于《诗经》重章叠唱如舒婷的《啊，母亲》一诗，“啊，母亲”成了这首诗的主旋律。它反复出现在诗中，造成荡气低徘的诗美效果。这使她对母亲深情怀念及对罪恶年代造成普通家庭不完整的罪行进行血泪控诉，如泣如诉。
第五，错位式蒙太奇：镜头连接时方位错乱、声画矛盾，有意识造成剪接不和谐、增加画面的寓意性。“朦胧诗人”借它表现自己的苦闷、孤独、迷惘。
“在争吵不休的书堆里/我们安然平分了/倒卖每一颗星星的小钱/一夜之间，我赌输了/腰带，又赤条条地回到世上/点着无声的烟卷/是给午夜致命的一枪/当天地翻转过来/我被倒挂在/一棵墩布似的老树上/眺望”（北岛的《履历》）。
诗中的画面是颠倒的：我们在争吵不休的书堆里平分倒卖每一颗星星小钱；一夜间我输掉腰带，赤条条回到世上，点着烟卷；当天地颠倒过来时我被倒挂在一棵老树上眺望。诗人借助错位蒙太奇反映现实反常，以辛酸愤懑感情否定那反常现实，表达惆怅与无奈。
总之，蒙太奇参入诗性创造增强诗的朦胧性、节奏性，使“朦胧诗”的诗美天空更为辽阔、宽广，显示“朦胧诗”独特的的传播技巧。
（二）乾坤大挪移式不断转换视角。“朦胧诗人”借用独特的传播技巧调整其意念与诗歌文本之间的错位，传播“朦胧诗”的诗美品格。杨炼《诺日朗》展现所有视角转换。第一节“日潮”用外视角。“我”全知式外在于图景透视日潮翻腾、雄伟壮丽的景观“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨/……”。以全知式外视角的传播方式，浓墨重彩地描写与想象：高原、泪水、西风与太阳等哀婉动人、悲壮、崇高的意象，渲染一种柔情蜜意与沉郁悲悯相融的意境与气氛，为全诗定下悲概基调。第二节“黄金树”和第三节“血祭”用内视角的传播方式，直接以“我”（黄金树或诺日朗）抒怀。第二节“黄金树”大喊“我是黄金树，收获黄金的树/热情的挑逗来自深渊/……” ，第三节“诺日朗”赤裸裸地叫喊“朝我奉献/……”。第四节“偈子”以客观外视角的传播方式进行哲理玄想：期待与绝望不是绝对的好与坏“为期待而绝望/为绝望而期待//绝望是最完美的期待/期待是最漫长的绝望//期待不一定开始/绝望也未必结束”。第五节“午夜庆典”。它又分三部分。第一部分“开路歌”用外视角：领唱与众人合唱交替出现，顺着黑暗—睡眠—灵魂线索赞颂“诺日朗”。第二部分除第一句“诺日朗”的宣谕用外视角外 ，其他都用“诺日朗”直白式的内视角“我说，跟随那股赞歌的泉水吧/……”。第三部分用先外后内的传播方式。先外“此刻高原如猛虎，被透明的 手指无限的爱抚/……灿烂而严峻的美”，后内“我的光，即使陨落着你们时也照亮着你们/那个金黄的召唤，把苦涩交给海，海永不平静”。总之，本诗由全知式的外视角向中间的内视角再转向外视角和末尾的内外视角交错套用的传播技巧。
妙用蒙太奇与不断转换视角的传播技巧使“朦胧诗”的意象诗美得到提升。
二、通感、意识流、潜意识。诚然“意象”在“朦胧诗”中占有重要的诗美地位。通感、意识流、潜意识等传播技巧也为“朦胧诗”桂冠获得献上美丽而迷人的华缎。这是“朦胧诗美”创造和弦中不可缺少的优美而醉人的音符。
“朦胧诗人”认为：通感充分调动各种感官并实现感官之间沟通—视觉﹑听觉等通过内心活动彼此沟通。色泽可听见，音域可看见“除了这些知觉之间的转换的通感外，在诗中还有更广义的通感，如‘时间的马/累倒了’，时间转化为具体的形体，……抽象的观念性存在实现为动态形象”，[8]且是物体间联系在心理投影，是心理本能瞬间感受。“朦胧诗人”甚至捕捉到“意识流是一种纵向，的交错的，混合的全息通”。[9]通感、意识流与潜意识相互纠结在一起，共同汇成“朦胧诗”曲折有致、壮美长河。通感在诗人主体、局部文本和客观世界之间构造诗美张力，全方位坦露诗人心灵的秘密，传播他们对世界独特感悟的讯息。
尽管通感是一种中国古老的文学现象，但钱钟书先生最早明确提出这概念， “在日常经验里，视觉，听觉，嗅觉，味觉，触觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、口、鼻、身各个官能的领域可以不分界限，颜色似乎有温度，声音似乎有形象，冷暖似乎有重量，气味似乎有锋芒”。[10]。它被“朦胧诗人”大胆整合西方现代主义修辞技巧作为传播手段，取得的实绩可从下面予以证明：
第一，二重通感：一次通感后再次通感起强化作用。顾城在《草原》中描绘“墨色的草原/溶化着/染黑了透明的风”。墨色草原被溶化，这将视觉转换为触觉；已经溶化的草原染黑透明的风这将触觉转换为视觉，增强诗歌语言的传播魅力。
第二，全息通感：知觉场中，我们能同时感知事物的形、光、色、声音、气味、冷暖。它使知觉捕捉到类似于格式塔心理描述的整个情景。北岛《十年之间》：
“在被遗忘的土地上/岁月和马轭上的铃铛纠缠/彻夜作响，路也在摇晃/重复下的喘息改编成歌曲/被人们到处传唱/女人的项链在咒语中/应验似的升入夜空 /莹光夜盘淫荡地随意敲响/时间诚实得象一 道生铁栅栏/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或来往/仅仅在书上开放过的花朵/永远幽禁，成了真理的情妇/而昨天那盏被打碎的灯/在盲人的心中却如此辉煌/直到被射杀的时刻/在突然睁开的眼睛里/留下凶手最后的肖像”。
无形的“岁月”与有形的“马轭上的铃铛”扭结在一起；“喘息改编成歌曲”、“女人的项链升入夜空”、“时间”成了“生铁栅栏”、“枯枝修剪过的风” 等等将视、听、触以及将无形的变成有形将各种感觉揉杂一起，形成完整的知觉场，传播被扭曲“文革”现实，历史将成为历史，历史的罪人将受到应有惩罚的讯息 。
第三，复调通感—触觉、味觉、听觉等与意觉（思想认识与情感体验）联系起来，共同作用知觉场。舒婷的《路遇》“铃声把碎碎的化香抛在悸动的长街”把听觉、嗅觉、视觉与意觉构成复调通感。这相当于音乐演奏中的多重唱，形象地传播“我”重见老朋友时内心“悸动 ”情感与微妙、复杂内心世界的信息。
“朦胧诗人”通过对传统的通感手法革新准确描摹客观与主观世界，搭建起对诗歌语言重建的桥梁，走向未来与超越，传播“朦胧诗”的诗美品格。
通感革新引起意识流与潜意识在“朦胧诗”中繁荣。顾城感受、体验自然界的草虫、飞禽走兽等物象，建立一个和美纯净的童话城堡。他的《梦痕》“我看见/诗安息在/那淡深的枕巾上/……”；他用静谧梦境抵制“黑暗在淤积/无边无际/掩盖了/珊瑚般生长的城市/和默默沉淀的历史”污浊现实；他在梦中回归自然，变成“鱼”、“鸟”等大自然中的精灵，自由飘流、飞翔“把琴弦送给河岸/把蜜蜂送给花的恋人”。若说他心中的美珍藏在如烟似梦的心灵世界，而王小妮在瞬间感受中捕捉到生活中的美“啊，迎面是刺眼的窗子/两 边是反光的的墙壁/阳光，我/我和阳光站在一起//啊，阳光原是这样强烈/暖得人凝住了脚步/……”（《我感到了阳光》）。诗描绘由于窗户与墙壁对阳光反射而刺激我的眼睛，使我直接感受、体验到阳光舒服。而这直觉既是潜意识（瞬间感受）又是意识流（内心体验）更是复调通感（将视觉、触觉与意觉揉杂在一块而形成完整的知觉场）。在“朦胧诗”中，通感、意识流等水乳交融，共同浇铸“朦胧诗美”张力，建立多维空间。
意象、通感、意识流等是中西诗学结合且具有中国特色的产儿，是传播“朦胧诗”诗美的有效手段，呈现出有中国特色的现代主义的修辞特质。这传播技巧反叛过去将诗歌简单化带给受众参与性、审美性的心理效果，使“朦胧诗”不同于以往诗歌而耳目一新。在这程度上，独特的传播技巧抓住受众的心理，让受众参与其中而获得审美 、创造快乐，带来“朦胧诗”在中国诗坛上颇有争议的热闹场景，一度使“朦胧诗”由《民刊》跃为诗坛盟主，获得鲜花与掌声，带来中国新时期文学蓬勃生机的春天，奠定“朦胧诗”丰碑般的诗史地位。
参考文献
[1]、D·麦奎尔，S·温得尔：《大众传播论》，上海译文出版社，1987年版。
[2]、谢冕；《文学评论选》，湖南文艺出版社，1986年4月，第1期。
[3]、转引田刚：《缪斯的挑战-论朦胧诗的诗学特征和意义》，人文杂志，1995年，第1期。
[4]、季广茂：《隐喻视野中的诗学传统》，高等教育出版社，1998年版。
[5]、李丽中：《朦胧诗·新生代诗百首点评》，南开大学出版社，1988年版。
[6][7][8][9]、顾城：《顾城诗全编》，北京：三联书店，1995年版。
[10]、钱钟书：《旧文四篇》，上海古籍出版社。